作文與運思

尋思是作文的第一步重要工作。思有思路,思路有暢通時也有蔽塞時。大約要思路暢通,須是精力瀰滿,腦筋清醒,再加上風日清和,窗明几淨,臨時沒有外擾敗興,雜念縈懷。這時候靜坐凝思,新意自會像泉水湧現,一新意釀成另一新意;如是輾轉生發,寫作便成為人生一件最大的樂事。一般「興會淋漓」的文章大半都是如此做成。提筆作文時最好能選擇這種境界,並且最好能製造這種境界。不過這是理想,有時這種境界不容易得到,有時雖然條件具備,文思仍然蔽塞。在蔽塞時,我們是否就應放下呢?抽象的理論姑且丟開,只就許多著名的作家的經驗來看,苦思也有苦思的收穫。唐人有「吟成一個字,捻斷數莖鬚」的傳說,李白譏誚杜甫說:「借問近來太瘦生,總為從來作詩苦」,李長吉的母親說「嘔心肝乃已」。佛洛伯有一封信札,寫他著書的艱難說:「我今天弄得頭昏腦暈,灰心喪氣。我做了四個鐘頭,沒有做出一句來。今天整天沒有寫成一行,雖然塗去了一百行。這工作真難!藝術啊,你是什麼惡魔?為什麼要這樣咀嚼我們的心血?」但是他們的成就未始不從這種艱苦奮鬥得來。元遺山與張仲傑論文詩說:「文章出苦心,誰以苦心為?」大作家看重「苦心」,於此可見。就我個人所能看得到的來說,苦心從不會白費的。思路太暢時,我們信筆直書,少控制,常易流於浮滑;苦思才能剝繭抽絲,鞭辟入裏,處處從深一層著想,才能沉著委婉,此其一。苦思在當時或許無所得,但是在潛意識中它的工作仍在醞釀,到成熟時可以「一旦豁然貫通」,普通所謂「靈感」大半都先經苦思的準備,到了適當時機便突然湧現,此其二。難關可以打通,平路便可馳騁自如。苦思是打破難關的努力,經過一和-圖-書番苦思的訓練之後,手腕便逐漸嫻熟,思路便不易落平凡,縱遇極難駕御的情境也可以手揮目送,行所無事,此其三。大抵文章的暢適境界有兩種,有生來即暢適者,有經過艱苦經營而後暢適者。就已成功的作品看,好像都很平易,其實這中間分別很大,入手即平易者難免浮淺,由困難中獲得平易者大半深刻耐人尋味,這是鉛錫與百鍊精鋼的分別,也是袁簡齋與陶淵明的分別。王介甫所說的「看似尋常最奇倔,成如容易卻艱辛」,是文章的勝境。
我個人所採用的是全用腹稿和全不用腹稿兩極端的一種折衷辦法。在定了題目之後,我取一張紙條擺在面前,抱著那題目四方八面地想。想時全憑心理學家所謂「自由聯想」,不拘大小,不問次序,想得一點意思,就用三五個字的小標題寫在紙條上,如此一直想下去,一直記下去,到當時所能想到的意思都記下來了為止。這種尋思的工作做完了,我於是把亂雜無章的小標題看一眼,仔細加一番衡量,把無關重要的無須說的各點一齊丟開,把應該說的選擇出來,再在其中理出一個線索和次第,另取一張紙條,順這個線索和次第用小標題寫成一個綱要。這綱要寫好了,文章的輪廓已具。每小標題成為一段的總綱。我於是依次第逐段寫下去。寫一段之先,把那一段的話大致想好,寫一句之先,也把那一句的話大致想好。這樣寫下去時,像上面所說的,有時有新意思湧現,我馬上就修改。一段還沒有寫妥時,我決不把它暫時擺下,繼續寫下去。因此,我往往在半途廢去了很多稿紙,但是一篇寫完了,我無須再謄清,也無須大修改。這種折衷的辦法頗有好處,一則綱要先想好,文章就有層次,有條理,有輕重安排,總之,就有形式;二則每段不預先和-圖-書決定,任臨時觸機,寫時可以有意到筆隨之樂,文章也不至於過分板滯。許多畫家作畫,似亦採取這種辦法。他們先畫一個大輪廓,然後逐漸填枝補葉,顯出色調線紋陰陽向背。預定輪廓之中,仍可有氣韻生動。
「賦得」所訓練的不僅是技巧,尤其是思想。一般人誤信文學與科學不同,無須邏輯的思考。其實文學只有邏輯的思考固然不夠,沒有邏輯的思考卻也決不行。詩人考洛芮基在他的文學傳記裏眷念一位無名的老師,因為從這老師的教誨,他才深深地瞭解極放縱的詩還是有它的邏輯。我常覺得,每一個大作家必同時是他自己的嚴厲的批評者。所謂「批評」就要根據邏輯的思想和文學的修養。一件作品如果有毛病——無論是在命意佈局或是在造句用字——仔細窮究,病源都在思想。思想不清楚的人做出來的文章絕不會清楚。思想的毛病除著精神失常以外,都起於懶惰,遇著應該分析時不仔細分析,應該斟酌時不仔細斟酌,只圖模糊敷衍,囫圇吞棗混將過去。練習寫作第一件要事就是克服這種心理的懶怠,隨時徹底認真,一字不苟,肯朝深處想,肯向難處做。如果他養成了這種謹嚴的思想習慣,始終不懈,他決不會做不出好的文章。
這是一個極端,另一個極端是把全部作品都在心裏想好,寫只是記錄,像克羅齊派美學家所主張的。蘇東坡記文與可畫竹,說他先有「成竹在胸」,然後鋪紙濡毫,一揮而就。「成竹在胸」於是成為「腹稿」的佳話。這種辦法似乎是理想的,實際上很不易做到。我自己也嘗試過,只有在極短的篇幅中,像做一首絕句或律詩,我還可以把全篇完全在心裏想好;如篇幅長了那就很難。它有種種不方便。第一,我們的注意力和記憶力所能及的範圍有一定www.hetubook.com.com的限度,把幾千字甚至幾萬字的文章都一字一句地記在心裏,同時注意到每字每句每段的線索關聯,並且還要一直向前思索,縱假定是可能,這種繁重的工作對於心力也未免是一種不必要的損耗。其次,這也許是我個人的心理習慣,我想到一點意思,就必須把它寫下來,否則那意思在心裏只是游離不定。好比打仗,想出一個意思是奪取一塊土地,把它寫下來就像築一座堡壘,可以把它守住,並且可以作進一步襲擊的基礎。第三,寫自身是一個集中注意力的助力,既在寫,心思就不易旁遷他涉。還不僅此,寫成的字句往往可以成為思想的刺|激劑,我有時本來已把一段話預先想好,可是把它寫下來時,新的意思常源源而來,結果須把預定的一段話完全改過。普通所謂「由文生情」與「興會淋漓」,大半在這種時機發現。只有在這種時機,我們才容易寫出好文章。
這譬喻不但說明思路有暢通和艱澀的分別,還可說明一個意思的湧現,固然大半憑人力,也有時須碰機會。普通所謂「靈感」,雖然源於潛意識的醞釀,多少也含有機會的成分。大約文藝創作的起念不外兩種。一種是本來無意要為文,適逢心中偶然有所感觸一種情境或思致,覺得值得寫一寫,於是就援筆把它寫下來。另一種是預定題目,立意要做一篇文章,於是抱著那題目想,想成熟了然後把它寫下。從前人寫舊詩標題常用「偶成」和「賦得」的字樣「偶成」者觸興而發,隨時口占,「賦得」者定題分韻,拈得一字,就用它為韻做詩。我們可以借用這個術語,把文學作品分為「偶成」和「賦得」兩類。「偶成」的作品全憑作者自己高興,逼他寫作的只有情思需要表現的一個內心衝動,不假外力。「賦得」的作品大半起於外力的催https://m.hetubook.com.com促,或是要滿足一種實用的需要,如宣傳,應酬、求名謀利、練習技巧之類。照理說,只有「偶成」作品才符合純文學的理想;但是在事實上現存的文學作品大半屬於「賦得」的一類,細看任何大家的詩文集就可以知道。「賦得」類也自有好文章,不但應酬唱和詩有好的,就是策論、奏疏、墓誌銘之類也未可一概抹煞。一般作家在練習寫作時期常是做「賦得」的工作。「賦得」是一種訓練,「偶成」是一種收穫。一個作家如果沒有經過「賦得」的階段,「偶成」的機會不一定有,縱有也不會多。
作文運思有如抽絲,在一團亂絲中揀取一個絲頭,要把它從錯雜糾紛的關係中抽出,有時一抽即出,有時須遶彎穿孔解結,沒有耐心就會使紊亂的更加紊亂。運思又如射箭,目前懸有鵠的,箭朝著鵠的發,有時一發即中,也有因為瞄準不正確,用力不適中,箭落在離鵠的很遠的地方,習射者須不惜努力嘗試,多發總有一中。
作文章通常也叫做「寫」文章,在西文中作家一向稱「寫家」,作品叫做「寫品」。寫須用手,故會作文章的人在中文裏有時叫做「名手」,會讀而不會作的人說是「眼高手低」。這種語文的習慣頗值得想一想。到底文章是「作」的還是「寫」的呢?創造文學的動作是「用心」還是「用手」呢?
這問題實在不像它現於浮面的那麼膚淺。因近代一派最佔勢力的美學——克羅齊派——所爭辯的焦點就在此。依他們看,文藝全是心靈的活動,創造就是表現,也就是直覺。這就是說,心裏想出一具體的境界,情趣與意象交融,情趣就已表現於那意象,而這時刻作品也就算完全成就了。至於拿來把心裏所已想好的作品寫在紙上,那並非「表現」,那只是「傳達」或「記錄」。表現(即創造)全在心裏成就,記和圖書錄則如把唱出的樂歌灌音到留聲機片上去,全是物理的事實,與藝術無關。如我們把克羅齊派學說略加修正一下,承認在創造時,心裏不僅想出可以表現情趣的意象,而且也想出了描繪那意象的語言文字,這就是說,全部作品都有了「腹稿」,那麼「寫」並非「作」的一個看法大致是對的。
我提出這問題和連帶的一種美學觀點,因為它與作文方法有密切的關係。普通語文習慣把「寫」看成「作」,認為寫是「用手」,也有一個原因。一般人作文往往不先將全部想好,拈一張稿紙,提筆就寫,一直寫將下去。他們在寫一句之前,自然也得想一番,只是想一句,寫一句,想一段,寫一段;上句未寫成時,不知下句是什麼,上段未寫成時,不知下段是什麼;到寫得無可再寫時,就自然終止。這種習慣養成時,「不假思索」而任筆寫下去,寫得不知所云,也是難免的事。文章「不通」,大半是由這樣來的。這種寫法很普遍,學生們在國文課堂裏作文,不用這個寫法的似居少數。不但一般學生如此,就是有名的職業作家替報章雜誌寫「連載」的稿子,往往還是用這個「急就」的辦法。這一期的稿子印出來了,下一期的稿子還在未定之天。有些作家甚至連寫都不寫,只坐在一個沙發上隨想隨念,一個書記或打字員在旁邊聽著,隨聽隨錄,錄完一個段落了就送出發表。這樣做成的作品,就整個輪廓看,總難免前後欠呼應,結構很零亂。近代英美長篇小說有許多是這樣做成的,所以大半沒有連串的故事,也沒有完整的形式。作家們甚至把「無形式」(formlessness)當作一個藝術的信條,以為藝術原來就應該如此。這恐怕是藝術的一個厄運,有生命的東西都有一定完整的形式,首尾軀幹不完全或是不勻稱,那便成了一種怪物,而不是藝術。
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