尋思是作文的第一步重要工作。思有思路，思路有暢通時也有蔽塞時。大約要思路暢通，須是精力瀰滿，腦筋清醒，再加上風日清和，窗明几淨，臨時沒有外擾敗興，雜念縈懷。這時候靜坐凝思，新意自會像泉水湧現，一新意釀成另一新意；如是輾轉生發，寫作便成為人生一件最大的樂事。一般「興會淋漓」的文章大半都是如此做成。提筆作文時最好能選擇這種境界，並且最好能製造這種境界。不過這是理想，有時這種境界不容易得到，有時雖然條件具備，文思仍然蔽塞。在蔽塞時，我們是否就應放下呢？抽象的理論姑且丟開，只就許多著名的作家的經驗來看，苦思也有苦思的收穫。唐人有「吟成一個字，捻斷數莖鬚」的傳說，李白譏誚杜甫說：「借問近來太瘦生，總為從來作詩苦」，李長吉的母親說「嘔心肝乃已」。佛洛伯有一封信札，寫他著書的艱難說：「我今天弄得頭昏腦暈，灰心喪氣。我做了四個鐘頭，沒有做出一句來。今天整天沒有寫成一行，雖然塗去了一百行。這工作真難！藝術啊，你是什麼惡魔？為什麼要這樣咀嚼我們的心血？」但是他們的成就未始不從這種艱苦奮鬥得來。元遺山與張仲傑論文詩說：「文章出苦心，誰以苦心為？」大作家看重「苦心」，於此可見。就我個人所能看得到的來說，苦心從不會白費的。思路太暢時，我們信筆直書，少控制，常易流於浮滑；苦思才能剝繭抽絲，鞭辟入裏，處處從深一層著想，才能沉著委婉，此其一。苦思在當時或許無所得，但是在潛意識中它的工作仍在醞釀，到成熟時可以「一旦豁然貫通」，普通所謂「靈感」大半都先經苦思的準備，到了適當時機便突然湧現，此其二。難關可以打通，平路便可馳騁自如。苦思是打破難關的努力，經過一和-圖-書番苦思的訓練之後，手腕便逐漸嫻熟，思路便不易落平凡，縱遇極難駕御的情境也可以手揮目送，行所無事，此其三。大抵文章的暢適境界有兩種，有生來即暢適者，有經過艱苦經營而後暢適者。就已成功的作品看，好像都很平易，其實這中間分別很大，入手即平易者難免浮淺，由困難中獲得平易者大半深刻耐人尋味，這是鉛錫與百鍊精鋼的分別，也是袁簡齋與陶淵明的分別。王介甫所說的「看似尋常最奇倔，成如容易卻艱辛」，是文章的勝境。

我個人所採用的是全用腹稿和全不用腹稿兩極端的一種折衷辦法。在定了題目之後，我取一張紙條擺在面前，抱著那題目四方八面地想。想時全憑心理學家所謂「自由聯想」，不拘大小，不問次序，想得一點意思，就用三五個字的小標題寫在紙條上，如此一直想下去，一直記下去，到當時所能想到的意思都記下來了為止。這種尋思的工作做完了，我於是把亂雜無章的小標題看一眼，仔細加一番衡量，把無關重要的無須說的各點一齊丟開，把應該說的選擇出來，再在其中理出一個線索和次第，另取一張紙條，順這個線索和次第用小標題寫成一個綱要。這綱要寫好了，文章的輪廓已具。每小標題成為一段的總綱。我於是依次第逐段寫下去。寫一段之先，把那一段的話大致想好，寫一句之先，也把那一句的話大致想好。這樣寫下去時，像上面所說的，有時有新意思湧現，我馬上就修改。一段還沒有寫妥時，我決不把它暫時擺下，繼續寫下去。因此，我往往在半途廢去了很多稿紙，但是一篇寫完了，我無須再謄清，也無須大修改。這種折衷的辦法頗有好處，一則綱要先想好，文章就有層次，有條理，有輕重安排，總之，就有形式；二則每段ｈtｔｐs://ｗwｗ•hｅtubook•ｃｏm.com不預先決定，任臨時觸機，寫時可以有意到筆隨之樂，文章也不至於過分板滯。許多畫家作畫，似亦採取這種辦法。他們先畫一個大輪廓，然後逐漸填枝補葉，顯出色調線紋陰陽向背。預定輪廓之中，仍可有氣韻生動。

「賦得」所訓練的不僅是技巧，尤其是思想。一般人誤信文學與科學不同，無須邏輯的思考。其實文學只有邏輯的思考固然不夠，沒有邏輯的思考卻也決不行。詩人考洛芮基在他的文學傳記裏眷念一位無名的老師，因為從這老師的教誨，他才深深地瞭解極放縱的詩還是有它的邏輯。我常覺得，每一個大作家必同時是他自己的嚴厲的批評者。所謂「批評」就要根據邏輯的思想和文學的修養。一件作品如果有毛病——無論是在命意佈局或是在造句用字——仔細窮究，病源都在思想。思想不清楚的人做出來的文章絕不會清楚。思想的毛病除著精神失常以外，都起於懶惰，遇著應該分析時不仔細分析，應該斟酌時不仔細斟酌，只圖模糊敷衍，囫圇吞棗混將過去。練習寫作第一件要事就是克服這種心理的懶怠，隨時徹底認真，一字不苟，肯朝深處想，肯向難處做。如果他養成了這種謹嚴的思想習慣，始終不懈，他決不會做不出好的文章。

這是一個極端，另一個極端是把全部作品都在心裏想好，寫只是記錄，像克羅齊派美學家所主張的。蘇東坡記文與可畫竹，說他先有「成竹在胸」，然後鋪紙濡毫，一揮而就。「成竹在胸」於是成為「腹稿」的佳話。這種辦法似乎是理想的，實際上很不易做到。我自己也嘗試過，只有在極短的篇幅中，像做一首絕句或律詩，我還可以把全篇完全在心裏想好；如篇幅長了那就很難。它有種種不方便。第一，我們的注意力和記m.hetubook.com.com憶力所能及的範圍有一定的限度，把幾千字甚至幾萬字的文章都一字一句地記在心裏，同時注意到每字每句每段的線索關聯，並且還要一直向前思索，縱假定是可能，這種繁重的工作對於心力也未免是一種不必要的損耗。其次，這也許是我個人的心理習慣，我想到一點意思，就必須把它寫下來，否則那意思在心裏只是游離不定。好比打仗，想出一個意思是奪取一塊土地，把它寫下來就像築一座堡壘，可以把它守住，並且可以作進一步襲擊的基礎。第三，寫自身是一個集中注意力的助力，既在寫，心思就不易旁遷他涉。還不僅此，寫成的字句往往可以成為思想的刺|激劑，我有時本來已把一段話預先想好，可是把它寫下來時，新的意思常源源而來，結果須把預定的一段話完全改過。普通所謂「由文生情」與「興會淋漓」，大半在這種時機發現。只有在這種時機，我們才容易寫出好文章。

這譬喻不但說明思路有暢通和艱澀的分別，還可說明一個意思的湧現，固然大半憑人力，也有時須碰機會。普通所謂「靈感」，雖然源於潛意識的醞釀，多少也含有機會的成分。大約文藝創作的起念不外兩種。一種是本來無意要為文，適逢心中偶然有所感觸一種情境或思致，覺得值得寫一寫，於是就援筆把它寫下來。另一種是預定題目，立意要做一篇文章，於是抱著那題目想，想成熟了然後把它寫下。從前人寫舊詩標題常用「偶成」和「賦得」的字樣「偶成」者觸興而發，隨時口占，「賦得」者定題分韻，拈得一字，就用它為韻做詩。我們可以借用這個術語，把文學作品分為「偶成」和「賦得」兩類。「偶成」的作品全憑作者自己高興，逼他寫作的只有情思需要表現的一個內心衝動，不假外力。「賦得」的作品大半起和圖書於外力的催促，或是要滿足一種實用的需要，如宣傳，應酬、求名謀利、練習技巧之類。照理說，只有「偶成」作品才符合純文學的理想；但是在事實上現存的文學作品大半屬於「賦得」的一類，細看任何大家的詩文集就可以知道。「賦得」類也自有好文章，不但應酬唱和詩有好的，就是策論、奏疏、墓誌銘之類也未可一概抹煞。一般作家在練習寫作時期常是做「賦得」的工作。「賦得」是一種訓練，「偶成」是一種收穫。一個作家如果沒有經過「賦得」的階段，「偶成」的機會不一定有，縱有也不會多。

作文運思有如抽絲，在一團亂絲中揀取一個絲頭，要把它從錯雜糾紛的關係中抽出，有時一抽即出，有時須遶彎穿孔解結，沒有耐心就會使紊亂的更加紊亂。運思又如射箭，目前懸有鵠的，箭朝著鵠的發，有時一發即中，也有因為瞄準不正確，用力不適中，箭落在離鵠的很遠的地方，習射者須不惜努力嘗試，多發總有一中。

作文章通常也叫做「寫」文章，在西文中作家一向稱「寫家」，作品叫做「寫品」。寫須用手，故會作文章的人在中文裏有時叫做「名手」，會讀而不會作的人說是「眼高手低」。這種語文的習慣頗值得想一想。到底文章是「作」的還是「寫」的呢？創造文學的動作是「用心」還是「用手」呢？

這問題實在不像它現於浮面的那麼膚淺。因近代一派最佔勢力的美學——克羅齊派——所爭辯的焦點就在此。依他們看，文藝全是心靈的活動，創造就是表現，也就是直覺。這就是說，心裏想出一具體的境界，情趣與意象交融，情趣就已表現於那意象，而這時刻作品也就算完全成就了。至於拿來把心裏所已想好的作品寫在紙上，那並非「表現」，那只是「傳達」或「記錄」。表現（即創造）全在心裏成就，記錄和圖書則如把唱出的樂歌灌音到留聲機片上去，全是物理的事實，與藝術無關。如我們把克羅齊派學說略加修正一下，承認在創造時，心裏不僅想出可以表現情趣的意象，而且也想出了描繪那意象的語言文字，這就是說，全部作品都有了「腹稿」，那麼「寫」並非「作」的一個看法大致是對的。

我提出這問題和連帶的一種美學觀點，因為它與作文方法有密切的關係。普通語文習慣把「寫」看成「作」，認為寫是「用手」，也有一個原因。一般人作文往往不先將全部想好，拈一張稿紙，提筆就寫，一直寫將下去。他們在寫一句之前，自然也得想一番，只是想一句，寫一句，想一段，寫一段；上句未寫成時，不知下句是什麼，上段未寫成時，不知下段是什麼；到寫得無可再寫時，就自然終止。這種習慣養成時，「不假思索」而任筆寫下去，寫得不知所云，也是難免的事。文章「不通」，大半是由這樣來的。這種寫法很普遍，學生們在國文課堂裏作文，不用這個寫法的似居少數。不但一般學生如此，就是有名的職業作家替報章雜誌寫「連載」的稿子，往往還是用這個「急就」的辦法。這一期的稿子印出來了，下一期的稿子還在未定之天。有些作家甚至連寫都不寫，只坐在一個沙發上隨想隨念，一個書記或打字員在旁邊聽著，隨聽隨錄，錄完一個段落了就送出發表。這樣做成的作品，就整個輪廓看，總難免前後欠呼應，結構很零亂。近代英美長篇小說有許多是這樣做成的，所以大半沒有連串的故事，也沒有完整的形式。作家們甚至把「無形式」（formlessness）當作一個藝術的信條，以為藝術原來就應該如此。這恐怕是藝術的一個厄運，有生命的東西都有一定完整的形式，首尾軀幹不完全或是不勻稱，那便成了一種怪物，而不是藝術。