穩不能離規模法度。這可分兩層說，一是抽象的，一是具體的。抽象的是文法，邏輯以及古文家所謂「義法」，西方人所謂文學理論和文學批評。在這上面再加上一點心理學和修詞學常識，就可以對付了。抽象的原則和理論本身並沒有多大功用，它的唯一的功用在幫助我們分析和瞭解作品。具體的規模法度須在模範作品中去找。文法，邏輯，義法等等在具體實例中揣摩，也比較更彰明較著。從前人說，「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟」，語調雖卑，卻是經驗之談。為初學說法，模範作品在精不在多，精選熟讀透懂，短文數十篇，長著三數種，便已可以作為達到「穩境」的基礎。讀每篇文字須在命意、用字、造句和佈局各方面揣摩，字、句、局三項都有聲義兩方面，義固重要，聲音節奏更不可忽略。既叫做模範，自己下筆時就要如寫字臨帖一樣，亦步亦趨地模倣它。我們不必唱高調輕視模倣，古今大藝術家，據我所知，沒有不經過一個模倣階段的。第一步模倣，可得規模法度，第二步纔能集合諸家的長處，加以變化，造成自家所特有的風格。

練習作文，不怕模倣，不怕修改。多修改，思致愈深入，下筆愈穩妥。自己能看出自己的毛病纔算有進步。嚴格地說，自己要說的話是否從心所欲地說出，只有自己知道，如果有毛病，也只有自己知道最清楚，所以文章請旁人修改不是一件很合理的事。丁敬禮向曹子建說：「文之佳惡，吾自得之，後世誰知定吾文者耶？」杜工部也說：「文hｔｔｐs://ｍ.ｈｅtｕｂooｋ•coｍ•ｃom章千古事，得失寸心知。」大約文章要做得好，必須經過一番只有自己知道的辛苦，同時必有極謹嚴的藝術良心，肯嚴厲地批評自己，雖微疵小失，不肯輕易放過，須把它修到無疵可指，纔能安心。不過這番話對於未脫「疵境」的作者恐未免是高調。擦我的觀察，寫作訓練欠缺者通常有兩種毛病：第一是對於命意用字造句佈局沒有經驗，規模法度不清楚，自己的毛病自己不能看出，明明是不通不妥，自己卻以為通妥；其次是容易受虛榮心和興奮熱烈時的幻覺支配，對自己不能作客觀的冷靜批評，彷彿以為在寫的時候既很興高采烈，那作品就一定是傑作，足以自豪。只有良師益友，纔可以醫治這兩種毛病。所以初學作文的人最好能虛心接受旁人的批評，多請比自己高明的人修改。如果修改的人肯仔細指出毛病，說出應修改的理由，那就可以產生更大的益處。作文如寫字，養成純正的手法不易，丟開惡劣的手法更難。孤陋寡聞的人往往辛苦半生，沒有摸上正路，到發見自己所走的路不對時，已悔之太晚，想把「先入為主」的惡習丟開，比走回頭路還更難更冤枉。良師益友可以及早指點迷途，引上最平正的路，免得浪費精力。

一個人到了藝術較高的境界，關於藝術的原理法則無用說也無可說：有可說而且需要說的是在「疵境」與「穩境」。從前古文家有奉「義法」為金科玉律的，也有攻擊「義法」論調的。在我個人看，拿「義法」來繩「和-圖-書化境」的文字，固近於癡人說夢；如果以為學文藝始終可以不講「義法」，就未免更誤事。記得我有一次和一位沈先生談寫字，他說：「書家和善書者有分別，世間儘管有人不講規模法度而仍善書，但是沒有規模法度就不能成為一個真正的書家。」沈先生自己是「書家」，站在書家的立場他擁護規模法度，可是仍為「善書者」留餘地，許他們不要規模法度。這是他的禮貌。我很懷疑「善書者」可以不經過揣摩規模法度的階段。我個人有一個苦痛的經驗。我雖然沒有正式下工夫寫過字，可是二三十年來沒有一天不在執筆亂寫，我原來也相信此事可以全憑自己的心裁，蘇東坡所謂「我書意造本無法」，但是於今我正式留意書法，纔覺得自己的字太惡劣，寫過幾十年的字，一橫還拖不平，一豎還拉不直，還是未脫「疵境」。我的病根就在從頭就沒有講一點規模法度，努力把一個字寫得四平八穩。我誤在忽視基本工夫，只求要一點聰明，賣弄一點筆姿，流露一點風趣。我現在纔覺悟「穩境」雖平淡無奇，卻極不易做到，而且不經過「穩境」，較高的境界便無從達到。文章的道理也是如此，韓昌黎所謂「醇而後肆」是作文必循的程序。由「疵境」到「穩境」那一個階段最需要下工夫學規模法度，小心謹慎地把字用得恰當，把句造得通順，把層次安排得妥貼，我作文比寫字所受的訓練較結實，至今我還在基本工夫上著意，除非精力不濟，注意力鬆懈時，我必盡力求穩。

這一切都是「匠」的範https://m.hetubook.com.com圍以內的事，西文所謂「手藝」（craftsmanship）。要達到只有大藝術家所能達到的「化境」，那就還要在人品學問各方面另下一套更重要的工夫。我已經說過，這是不能談而且也無用談的。本文只為初學說法，所以陳義不高，只勸人從基本工夫下手，腳踏實地循序漸進地做下去。

自己須經過一番揣摩，同時又須有師友指導，一個作者纔可以逐漸由「疵境」達到「穩境」。「穩境」是不易達到的境界，卻也是平庸的境界。我認識許多前一輩子的人，幼年經過科舉的訓練，後來藉文字「混差事」，對於詩文字畫，件件都會，件件都很平穩，可是老是那樣四平八穩，沒有一點精采，不是「庸」，就是「俗」，雖是天天在弄那些玩藝，卻到老沒有進步。他們的毛病在成立了一種定型，便老守著那種定型，不求變化。一穩就定，一定就一成不變，由熟以至於濫，至於滑。要想免去這些毛病，必須由穩境從新嘗試另一風格，如果太熟，無妨學生硬，如果太平易，無妨學艱深；如果太偏於陰柔，無妨學陽剛。在這樣變化已成風格時，我們很可能地回到另一種「疵境」，再由這種「疵境」進到「熟境」，如此輾轉下去，境界纔能逐漸擴大，技巧纔能逐漸成熟，所謂「醇境」大半都須經過這種「精鋼百鍊」的工夫纔能達到。比如寫字，入手習帖的人易於達到「穩境」。可是不易達到很高的境界，穩之後改習唐碑可以更穩，再陸續揣摩六朝碑版和漢隸秦篆以至於金文甲骨和*圖*書文，如果天資人才都沒有欠缺，就必定有「大成」的一日。

文學是一種很艱難的藝術，從初學到成家，中間須經過若干步驟，學者必須循序漸進，不可一蹴而就。拿一個比較淺而易見的比喻來講，作文有如寫字。在初學時，筆拿不穩，手腕運用不能自如，所以結體不能端正勻稱，用筆不能平實遒勁，字嘗是歪的，筆鋒嘗是笨拙扭曲的。這可以說是「疵境」。特色是駁雜不穩，縱然一幅之內間或有一兩個字寫得好，一個字之內間或有一兩筆寫得好，但就全體看去，毛病很多。每個人寫字都不免要經過這個階段。如果他略有天資，用力勤，多看碑帖筆蹟，多臨摹，多向書家請教，他對於結體用筆，分行布白，可以學得一些規模法度，手腕運用也比較靈活了，就可以寫出無大毛病、看得過去的字。這可以說是「穩境」，特色是平正工穩，合於規模法度，卻沒有什麼精采，沒有什麼獨創。多數人不把書法當作一種藝術去研究，只把它當作日常應用的工具，就可以到此為止。如果想再進一步，就須再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下各時代的碑版帖札須多讀多臨，然後會萃各家各體的長處，造成自家所特有的風格，寫成的字可以算得藝術作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以說得上「美」。這可以說是「醇境」，特色是凝鍊典雅，極人工之能事，包世臣和康有為所稱的「能品」「佳品」都屬於這一境。但是這仍不是極境，因為它還不能完全脫離「匠」的範圍，任何人只要一下工夫，到工夫成熟了，都可以達到。最高和圖書的是「化境」，不但字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟學問的修養融成一片，於是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風雲的姿態，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露於字裏行間，增加字的韻味。這是包世臣和康有為所稱的「神品」「妙品」，這種極境只有極少數幸運者纔能達到。

作文正如寫字。用字像用筆，造句像結體，佈局像分行布白。習作就是臨摹，讀前人的作品有如看碑帖墨蹟，進益的程序也可以分「疵」、「穩」、「醇」、「化」四境。這中間有天資和人力兩個要素，有不能純藉天資達到的，也有不能藉人力達到的。人力不可少，否則始終不能達到「穩境」和「醇境」，天資更不可少，否則達到「穩境」和「醇境」有緩有速，「化境」卻永遠無法望塵。在「穩境」和「醇境」，我們可以純粹就藝術而言藝術，可以藉規模法度作前進的導引；在「化境」，我們就要超出藝術範圍而推廣到整個的人格以至整個的宇宙，規模法度有時失其約束的作用，自然和藝術的對峙也不存在。如果舉實例來說，在中國文字中，言情文如屈原的離騷，陶淵明和杜工部的詩，說理文如莊子的逍遙遊、齊物論和楞嚴經，記事文如太史公的項羽本紀、貨殖傳，和紅樓夢之類作品都可以說是到了「化境」，其餘許多名家大半止於「醇境」或是介於「化境」與「醇境」之間，至於「穩境」和「疵境」都無用舉例，你我們大概都在這兩個境界中徘徊。