但是因為吾們對於為了自己而建築的房屋，每日都要見面，吾們的日常生活又大都消磨在它們的裏頭，加以惡劣的建築會妨害吾們的生活典型，吾們有一個很近情理的要求，吾們要使它美觀。房屋的外觀很機敏地改變吾們城鎮的市容。一架屋頂並非單純為蔽禦烈陽風雨的一架屋頂，卻是足以影響吾們對於家庭概念的一種東西。一扇門並非是僅僅供人出入，它是引導吾們跨入人類家庭生活之奧秘的鎖鑰。總之，吾們敲著一扇褐灰色的小屋門或敲著一扇裝著金黃獸環的朱漆大門，二者之間是有些差別的。

無異於現代的歐美新派畫家，中國畫家之所欲描摹者非為外表之現實，而為其自己印象中之現實，因是他們的畫法是印象派的畫法。不過西洋印象派畫家的毛病，是他們似覺過於巧黠又過於邏輯。竭盡一切的機巧，中國畫家不能產生藝術的幻象足以驚駭庸俗者。他們的印象主義的基本，即為前面所述「意存筆先」這一個原理。是以繪畫之要領非為物質的現實，而為藝術家由現實所反映之概念。他們不忘他們所繪畫者，乃為貢獻給人類同儕而繪畫，是以他們的概念必須為別人所能領悟者。他們受了中庸之道的約束，他們的印象主義是以為人情的印象主義。中國畫家作一幅畫，他們的目的是在傳達統一的概念，這概念決定畫面上的布局，何者宜描繪，何者宜簡略，以達到空靈的美質。

就是自然也未曾故意的在其官能作用以外賦予獵犬以任何抽象的美質：那高而弓形的（左犭右是）犬的軀體，它的連結軀體與後腿的線條，是以敏捷為目的而構造的，它們是美的，因為它們提示敏捷性。而且從此和諧的機能功用現出和諧的形體。貓的行動之柔軟，產生柔和的外觀。甚至哈叭狗蹲踞的輪廓，有一種純粹固有的力的美。這說明自然界範型的無限豐富。這樣範型常常是和諧，常常充溢著飽滿的氣韻而千變萬化，永遠不會罄盡它的形態，易辭以言之，自然界的美，是一種動力的美，不是靜止的美。

為什麼吾們竭盡了所有才力，仍不減少衚衕、新式人行道、直線市街的鬱悶，使吾們不斷的想逃避都市生活而尋求避暑勝地？效用便是答語。可是效用並非是藝術。現代的工業時代使這情形更趨惡劣，尤其因為發明了鋼骨混凝土以後，這是工業時代的一個信號，而且這情形將一直延續下去，直到現代的工業文明終止的時期才會轉變，多數水泥鋼骨建築甚至忘卻了裝配屋頂，因為據建築家告訴我們，這屋頂是根本沒有用途的。有幾位公然自稱他們從紐約的摩天建築物感到一種美，誠如所言，作者本人卻從未看出任何美。它們的美是黃金的美，它們的所以為美，因為它們顯示出千萬萬金元的魔力。它們表現著工業時代的精神。

中國繪畫是否僅以善處概念而感到滿足？概念乃思惟之產物而為性靈的產物，是以純粹的放縱意象，會碰到此路不通的一日，因為藝術最主要的作用，應該迎合吾人的情感與意識，否則將退化成機械的奇形或為邏輯的圖表，機械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴，從不能產生偉大藝術。這一點吾們在任何偉大作品中都能看得出來，不論是中國或歐洲的名畫。是以吾們不如說心景是萬能的。畫兩隻鳥棲息於一條船上，恰恰暗示其附近沒有舟子，而沒有舟子這種概念倘不能同時引起吾人感覺荒涼寂寞之共鳴，便了無意義。苟欲引起觀者的共鳴，怎的不畫一些湍流把那條船沖個橫擺呢？當我們觀著這幅畫而有一種感觸，覺得這條船倘不是被遺棄，它將不會被川流沖得這樣橫擺飄泊，而這種飄泊的景象引起吾人一種對於荒涼景色的回想，便深深打動吾們的心坎。這樣，這幅畫就是生動而有意義的了。一幅圖吾倘但憑畫著橋邊一家酒店隱於竹林中，不生什麼效用，直等到吾們被提示而引起回想，如見許多人民聚集於酒肆中，那兒迢迢永晝。光陰的過去似很覺遲鈍，而人民的生活是那麼安靜閒逸，他們或許在閒坐談天，消磨整個下午，談些漁翁的風濕病，以至皇后娘娘年輕時的風流史。是以心景之共鳴作用不論在畫中或在詩中是萬能的。這使吾人重視氣韻生動這個綱領，這是自從謝赫首先闡明六法論之後，千四百年來奉為中國繪畫之最高理想，又為其他畫家從而推敲討論之中心。

所可異者，此氣韻的崇拜非起於繪畫，而乃起於中國書法的成為一種藝術。這是一種不易理解的脾氣，中國人往往以其愉悅之神態，欣賞一塊寥寥數筆勾成的頑石，懸之壁際，早以觀摩，夕以瀏覽，欣賞之而不厭——此種奇異的愉悅情緒，迨歐美人明瞭了中國書法的藝術原則，便容易瞭解了。是以中國書法的地位很重要，它是訓練抽象的氣韻與輪廓的基本藝術，吾們還可以說它供給中國人民以基本的審美觀念，而中國人的學得線條美與輪廓美的基本意識，也是從書法而來。故談論中國藝術而不懂書法及其藝術的靈感是不可能的。舉例來說，中國建築物的任何一種形式，不問其為牌樓，為庭園台榭，為廟宇，沒有一種形式，它的和諧的意味與輪廓不是直接攝取自書法的某種形態的。

人體的探索，亦為今日歐洲文明對中國的最大影響，因為它改變了藝術靈感的源泉，亦從而改變了整個人生的觀念。追根究柢，它其實應稱為希臘的影響。與學識再生的文藝復興俱來的，是人體崇拜和衷心認定生命至美的文藝復興。中國的傳統原本就大部分都是十足的人文主義，其中並無任何希臘的影響，所怪者「人體是美麗的」這種說法竟始終付之闕如。吾們倘睜開眼睛，一審人體底美質，恐其印象不致輕易遺忘。這種人體美的發現和女性人體美的崇拜之所以為最大的影響力之一，是因為它跟人類最強烈的本能——性——有著密切的聯繫。由是觀之，我們可以說阿波羅的藝術地位已為戴奧尼索斯的藝術所奪取；宛如今日的中國畫在大多數學校中不列入課程，甚至多數美術學校亦然。他們從模特兒或從古典石膏像（希臘的或羅馬的），描摹著女性人體輪廓和解剖。此種對於裸體美之崇拜，實無須託辭乎柏拉圖的純潔審美主義，因為只有老朽的藝術家才把人體看作無情欲的崇拜對象，也只有老朽的藝術家才謹飭地替自己辯護。老老實實，崇拜人體是含有肉欲的意味的，他必須如此。真實的歐洲藝術家並不否認這些事實，且復公開地說明它。同樣的非難不能加諸中國藝術。可是不論吾人願意與否，這種勢力已侵入了我們的藝術界，其勢不可阻遏。

其後繼之以偉大的第八世紀，這一個時期為中國歷史上創造最豐富的時代，在繪畫、在詩、在散文上，都有新的偉大的創造。其原由至少一部分是因為前一世紀戰亂時代新血胤之混入。李白和王維都出生於西北，那裏種族的混合最為活躍，不過吾們對此仍缺乏更適宜的系統論據耳。無論怎樣，人類性靈在這個時期變成活潑而富創造力。這個時代傳給吾們以李白、杜甫及其他第一流詩家，李思訓、吳道子、王維的繪畫，張旭的草書，顏魯公的正楷，韓愈的古文。王維生於六九九年，吳道子之出生，約當七〇〇年，李白七〇一年，顏魯公七〇八年，杜甫七一二年，韓愈七六八年，白居易七七二年，柳宗元七七三年，都是中國歷史上第一流人物。又適當這個時期，出了個絕代美人楊貴妃以伴天子，而奇才李白以增輝朝廷。惜乎好景不長，這個時代終究也不獲久享太平。

這些樹木動物之所以為美，因為它們有一種對於波動的提示。試想一枝梅花的姿態，它是何等自在、何等天然的美麗，又何等藝術的不規律！清楚而藝術的懂得這一枝梅花的美，即為懂得中國藝術的性靈說的原理。這一枝梅花就令剝落了枝上的花朵，還是美麗的，因為它具有生氣，它表現一種生長的活力。每一棵樹的輪廓，表現一種發於有機的衝動氣韻，這種有機的衝動包含著求生的欲望，意求生長則向日光伸梁，抵抗風的凌暴則維持幹體均衡的推動力。任何樹木都含有美感，因為它提示這些推動力，特別是對準一個方向的行動或對準一個物體的伸展。它從未有意的欲求美觀，它不過欲求生活。但其結果卻是完美的和諧與廣大的滿足。

龍為中國所最尊崇的動物，它是象徵皇帝的一個標記。皇帝當然是無往而非幸福的。它在裝飾繪畫上是最多被應用著的，一部分因為它的盤繞的身體包含著很完美的韻律，優美而有力。我敢說吾們也可以把蛇用入裝飾意象中，倘非龍的用入裝飾意象中，除了它的外形的美，它的美觀的爪、角、鬚、鱗——那是很有用於打破單調的——它還含蓄著深奧的意義這種特點。龍又代表另一種俗世的思想，那便是上面講過的逸的原理，它代表道家思想的一大智慧，因為它往往隱匿於雲氣之間，不大肯顯露其全身。這樣才是中國的大人物，既挾有權勢，又復足智多謀，可是他寧願隱藏而不顯。它可以下沉於泥淖，上騰於天空。當其隱於深山大澤，不可見其痕跡，及其際會風雲，若諸葛亮者，則叱咤烜赫，震驚一世。大水災在中國也往往委諸於龍的行動，吾們有時還可以瞧見它的上升，蓋當其雷電倏閃之際，一股雲氣直沖天空，時則狂風大作，廢屋蓋，拔樹根，吾們稱為龍捲風。然則吾們為何還不崇拜龍？它是威力與智慧的實體。

書法不獨替中國藝術奠下審美基礎，它又代表所謂「性靈」的原理。這個原理倘能充分瞭解而加以適當處理與應用，很容易收得有效的成果。上面說過，中國書法發現了一切氣韻結體的可能姿態，而他的發現係從自然界攝取的藝術靈感，特別是從樹木鳥獸方面——一枝梅花，一條附了幾片殘葉的葡萄藤，一隻跳躍的斑豹，猛虎的巨爪，麋鹿的捷足，駿馬的勁力，熊羆的叢毛，白鶴的纖細，松枝的糾稜盤結，沒有一種自然界的氣韻形態未經中國書家收入筆底，形成一種特殊風格者。中國文人能從一枝枯藤看出某種美的素質，因為一枝枯藤具有自在不經修飾的雅逸的風致，具有一種含彈性的勁力。它的尖端蜷曲而上繞，還點綴著疏落的幾片殘葉，毫無人工雕琢的痕跡，卻是位置再適當沒有，中國文人接觸了這樣的景物，他把這種神韻融會於自己的書法中。他又可以從一棵松樹看出美的素質，它的軀幹勁挺而枝杈轉折下彎，顯出一種不屈不撓的氣脈，於是這種氣脈融會於他的書法風格中。吾們是以在書法裏面，有所謂「枯藤」、所謂「勁松倒折」等等名目以喻書體者。

這種遊戲三昧的精神，即為中國畫的一種特質，這個特質叫作「逸」。與逸字意義最相近的英文翻譯是fugitiveness 這個字（英文原義為飄泊、放逐）——如果這個字能同時包括「浪漫」和「隱逸精神」兩種意義。這種不經心、無掛慮的性質正是李白詩的特色。這個逸，或是飄泊，或是幽隱的特性，被視為文人畫最高的境界，而它是從遊戲精神來的。彷彿道家精神，它是人類想擺脫這個勞形役性的俗世，而獲得心情上的解放與自由的努力。

簡言之，此特殊傳統法式，吾人所稱為抒情性者，為兩種改革的成果，這種變革，現代西洋畫正在經歷其過程，而中國則在第八世紀時已經出現於繪畫史上了。這種改革便是反對畫家的線條受繪畫的物象支配，反對將題材現實做照相式的重現。中國書法幫助它解決第一難題，中國的詩幫助它解決第二個難題。將此等改革及此傳統法式之起源一加研究，使吾人得以明瞭中國繪畫何由演成今日之特性。

一切藝術的悶葫蘆，都是氣韻問題。是以欲期瞭解中國藝術，必自中國人所講究的氣韻或藝術靈感之源泉始。假定氣韻有世界通性，而中國人也未嘗獨佔自然氣韻的專利權，惟很可能的尋索出東西兩方的感情強度的差異。上面論述理想中的女性時，已經指出，西洋藝術家一例地把女性人體當作完美韻律的最高理想的客體看待；而中國藝術家及藝術愛好者常以極端愉快的態度玩賞一隻蜻蜓、一隻青蛙、一頭蚱蜢或一塊崢嶸的怪石。是以依著者所見，西洋藝術的精神，好像是較為肉體的，較為含熱情，更較為充盈於藝術家的自我意識的；而中國藝術的精神則較為清雅，較為謹飭，又較為與自然相調和。吾們可以引用尼采學派的說法，說中國藝術是詩歌之神阿波羅（Apollo）的藝術，而西洋藝術乃為酒神戴奧尼索斯（Dionysus）的藝術。這樣重大的差別，只有經由不同的理解力和韻律欣賞而來。一切藝術問題都是氣韻問題，吾們可以說任何國家都是一樣；也可以說直到目前，西洋藝術中的氣韻還未能取得主宰地位，而中國繪畫則常能充分運用氣韻的妙處。

另外，包含和應用在中國建築中的結構原理也須加以注意。注意「官」字那挺直有力的豎線（即柱子），與之對比的是「屋頂」的曲線和搭附在柱子上的其他橫筆。注意「家」字中央的豎向曲線，其他筆畫全向它的頂點集中，彼此之間卻能巧妙地保持平衡。

另一同樣悠久的問題為：作家怎樣始能將其自我的情愫或反應輸入作品中，而不致流為怪誕的遊戲畫？這個問題在中國詩中早經解決。其改革為反對無意義的正確與瑣細匠人式的手藝。新作風與舊作風的對峙，有一有趣的故事，李思訓（六五一～七一六）與吳道子同為盛唐名畫家，玄宗時奉命圖繪四川嘉陵江風景於大同殿壁上，李思訓為北派大師，設色敷彩，金碧輝煌，一月而齎事；吳道子潑水墨圖嘉陵江三百餘里山水一日而竟。玄宗因說：「李思訓一月而竣，吳道子一日而成，各盡其妙。」

換一句話說，中國建築隨時隨地設法模擬鳥獸草木的形態，以謀補救直線單調的弊病。這種企圖自然引起應用象徵主義的考慮。蝙蝠常常被用作裝飾的標本，因為它的弧形的翼翅可以裝飾成多種不同的花樣，同時又因為它的名稱跟「幸福」的福字諧音。這種象徵的用意是很幼稚的，卻是很容易明瞭，雖婦人稚子都能通曉。

但是這個迷信的基礎是一個泛神的風景欣賞，而堪輿術使我們更銳敏的觀察美景。我們乃從山嶺的輪廓和一般的地形學上按索與動物形體一樣的韻律。無論向那一方面觀望，吾們覺得自然是真神靈的。它的氣脈自東往西的疾馳而同歸於一點。又似吾們在山川地形所觀得之美，不是靜止的勻稱的美，而是動態的美。一個弧形的所以可取，大半因其為一個勁疾的姿勢，而非因其為一個弧形，故雙曲線比之一個完全的圓圈來得受人歡迎。

這種願望是容易瞭解的，只要吾們明白這些士大夫精神上所受道德的政治的何等樣束縛。他們只有從繪畫中尋求自由的恢復。元代大畫家倪雲林（一三〇一～一三七一）尤富於這種特性，他說：「僕之所謂畫者，不過逸筆，草草不求形似，聊以自娛耳。余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？」

中國書法之為中國人審美觀念的基礎之詳細意義，將見之於下節論述中國繪畫及建築中。在中國繪畫之筆觸及章法中，及在建築之形式與構造中，吾們將認識其原則係自書法發展而來。此等氣韻、形式、筆勢的基本概念，賦予中國各項藝術如詩、繪畫、建築、瓷器及房屋裝飾以基本的一貫精神。

許多應試者，無不向酒家上著工夫，故酒店的店景佔了全畫面的中心部分。一善畫者則但於橋頭竹外掛一酒帘，帘上寫一酒字，畫面上但見叢竹孤橋，並無酒家之痕跡，然酒家深藏於竹林之內，意已瞭然，於是此人被擢魁首，以其善體題中「鎖」字之意。又有一次考試，則其畫題係採用韋應物的詩句：

就年代順序言，其發展情形可概述如下。大概中國人的藝術天才之初次自覺的注意，約當第四、第五、第六世紀，彼時藝術批評與文學批評相當發達。王羲之以望族世家而擅長書法，有「書聖」之目。繼乎六世紀之後，佛教勢力頗形發達，遺傳給我們以著名之大同石刻與龍門碑志，其書體發展而盛行於北魏者，至今有碑搨存留，為人所珍視，立下很高的書法藝術法則。據著者所見，魏碑實為書法藝術史中最光輝的作品。魏碑之風格至為偉大，它不獨為美，而為美、力、工一致融合的結晶。在這個時期，謝赫第一個表彰六法論，樹立了「氣韻生動」的原則。千四百年來，凡繪畫的創作與批評，未嘗越過他的範圍。

所惜在人物畫方面，中國藝術是十分落後的，因為人體被當作自然界物體的點綴物。女性人體美的鑒賞，不可求之於中國繪畫。顧愷之、仇十洲的仕女畫所給予吾人的印象，不是她們肉體的美感，而祇是線條波動的氣勢。照我看來，崇拜人體，尤其崇拜女性人體美是西洋藝術卓絕的特色。中西藝術最顯著的差異，在兩方靈感之不同，這就是東方感受自然之靈感而西洋感受女性人體美之靈感。今畫一個女性人體，而命一畫題曰沉思，或畫一個赤|裸裸的浴女，以表現所謂人體美，將使中國人見之，為之驚呼卻步。至今許多中國人還是不明瞭西洋文化需要活的標本，所謂模特兒，剝得精光而放在眼前以供觀摩，每日以兩小時為度，然後開始學習基本繪畫。當然也有許多歐洲人歡喜把惠斯勒（Whistler）的名畫「我的母親」高掛壁上，資為範本，而不敢大膽把女性人體供作觀摩。今日猶有許多英美人士在房中掛了一幅法國畫，歉疚自愧地對人解釋：這間房間是租來的時候早就布置現成了的。倘有友人送了一幅威尼斯神女像的冬至禮，真叫他不知怎樣安排才好呢。他們在通常談話中絕口不把這些東西稱為藝術，而這種繪畫的作者一定是「瘋狂的藝術家」。話雖如此，正統的西洋畫，在其本質上及靈感上是戴奧尼索斯的。西洋畫家好像在裸體或近乎裸體的人像以外看不到什麼東西。春天，中國畫家以描畫一隻肥碩而美麗的鷓鴣來象徵，西洋畫家則以舞踊的仙女和追逐在後的牧神。中國畫家頗感興味於蟬翼細緻的紋路或蟋蟀、蚱蜢和蟾蛙的整個肢體；中國的文人雅士會將此等繪畫懸掛壁上，興味無窮的朝夕欣賞之，西洋畫家則至少要有埃內爾（Henner）的Liseuse 或Madeleine，否則不感滿足。

堪輿術的審美觀念從廣義上講，是以很鄰近於中國的建築術。它迫使辨別地位與風景的優劣。著者有一個友人，他的祖墓旁邊有一口池。這口池是吉利的，因為它被當作龍睛。只要等到這口池枯涸起來，這個家族的資產將遭傾覆。不過在事實上，這口池位於離墓穴不遠的一面而地勢略低，恰巧與墓穴的另一面保持很美觀的平衡，故構成全區風景的重要分子之一。它實在很像畫面上的最後一筆，畫龍點睛，頓使整幅畫面生動起來。雖然它是和_圖_書迷信，又往往引起家庭糾紛或氏族械鬥，因為有人或建造了建築物妨礙另一人的祖墳或宗祠的風水，或有人掘了溝道，致破壞了龍的頸項，打消了家族興旺的全部希望——不管這一切，我不信堪輿術所貢獻於吾人愛美生活的豐富性，曾不足以蓋過阻礙地質學發展底罪惡。

中國建築術的發展，可以看出，是跟西洋建築沿著兩條路線前進的。它的主要傾向是企求與自然相調和。從許多方面看，它的這種企圖是成功的。它的成功，因為它能夠攝取梅花嫩枝條的氣韻——首先轉化入書法的靈活生動的線條，然後轉化入建築的線條與形式，更補充以象徵的意象。經由迷信堪輿術的流行，羼入了萬象皆靈的基本概念，這使人被迫地審察四周的景色。它的基本精神是和平與知足的精神，產生優越的私人居宅與庭園。它的精神不像哥德式的尖塔，直指天空，而是覆抱著地面，且甚滿足於它的形式。哥德式天主教堂顯示崇高的精神，而中國式的廟宇宮殿顯示寧靜清朗的精神。

是以在南派的水墨山水和人物畫中，吾人必須認識其所受書法之影響。第一，你可以看出其敏捷有力而常含高度韻律的筆觸，從一枝松榦的皴法，你可以看出書法中旋曲線條的同樣原理。董其昌云：「畫樹之法，須專以轉折為主，每一動筆，便想轉折處，如寫字之於轉筆。」而王羲之論書法則云：「每作一筆須有三頓折。」董其昌又說：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。」你又可以從怪石的多孔而波浪形的皴法看出一種所謂「飛白」的書體，這種書體係用墨瀋較為乾燥的毛筆寫的，筆畫中間露出許多空白間隙。又可以從纏繞虯曲的樹枝看出篆文扭動的線條。這是趙孟頫告訴我們的秘訣。更進一步，空白地位的藝術處置，亦為一重要書法原理，因為適宜的留白為書法之第一要訣，如包慎伯所說：「章法為一大事，疏處可使走馬，密處不令透風，常計白以當黑。」故章法適當，不在墨守左右均齊之形式，如今日于右任之書法可以見之。中國字體的左右不平衡，無關乎宏旨，而結體章法布置失當為不可饒恕之過失，犯了這個毛病，便是充分證明他的書藝之未臻成熟。

現代的藝術為尋求韻律而試創結構上的新形體，然至今尚無所獲。它祇能給予吾人一種印象，覺得他們是在力圖逃遁現實。其最明顯之特性為它的成效不足以慰藉我們的性靈，卻適足以震擾我們的神經。職是之故，試先審察中國書法及其性靈說的原理，並賴此性靈說原理或氣韻的活力，進而精細研習自然界之韻律，便有很大可能性。那些直線、平面、圓錐形的廣溥的應用，僅夠刺|激吾們，從未能賦予美的生氣。可是此等平面、圓錐、直線及波浪形，好像已竭盡了現代藝術家的才智。何以不重返於自然？吾想幾位西洋藝術家還得用一番苦功，創始用毛筆來寫英文字，苦苦練它十年，然後，假使他的天才不差，或能真實明瞭性靈的原理，他將有能力寫寫泰晤士大街上的招牌字，而其線條與形態才值得稱為藝術。

就著者所見，中國文明範疇的一切狀態中，只有藝術可予世界文化以不朽的貢獻。這論點，我想無須大事爭辯。至論到中國的科學，無論怎樣，未見有可以引為自負者，雖中國無學理根據的醫藥學可貢獻給世界，予以豐富的研究與發明之園地。中國的哲學，不會在西方留不朽的印象，因為中國哲學以其中庸、謹飭、和平的特性，永遠不會適合歐美人的氣質。這種中國哲學的特性，完全係體力減退的結果，而歐美人的氣質則充溢著進取的活力。

「自然」永遠是美麗的，而人工的建築往往反是。因為建築不同於繪畫，它自始無意於模擬自然。建築的原始不過是石、磚、三合土的堆砌，所以供人遮蔽風雨。它的第一綱領，在乎效用，雖至今日，此旨不變。因是那些不調和的現代建築——工廠、學校、戲院、郵政局、火車站，和那些筆直的街道，它們的醜惡、鬱悶，使人往往感覺到有逃往鄉村的必要。因為自然與人工之最大差別，為自然的無限豐富與吾們的機巧之極端有限。最精敏的人類智力也不能發明什麼，左右不過是那些呆鈍的建築拘泥於有限的傳統模型，東一所圓頂、西一所三角頂的屋子。予人印象最深刻的王陵或紀念碑，尚不足與樹木的靈巧意象相比擬，就是吾們大道兩旁排列著的經斫削而消毒的樹木，也不足與之比擬。你看自然是何等大膽！假令這些樹木的粗厲表皮和不規律的形態移之於建築物，那吾們大概將這位建築師送入瘋人救濟院。自然甚至膽敢將樹木刷上綠色。吾們畏怕不規律，吾們甚至畏怕顏色，吾們於是發明了「灰黃色」這一詞來形容吾們的生活。

就是此恬靜和諧精神，山林清逸之氣又沾染一些隱士的風度，表徵著一切中國繪畫的特性。結果，它的特性不是超越自然，而與自然相融合。

有一個著名高僧曾苦練書法，久而無所成就，有一次閒步於山徑之間，適有兩條大蛇，互相爭鬥，各自盡力緊掙其頸項，這股勁勢顯出一種外觀似覺柔和迂緩而內面緊張的力。這位高僧看了這兩條蛇的爭鬥，猛然而有所感悟，從一點靈悟上，他練成一種獨有的書體，叫作「鬥蛇」，乃係摹擬蛇頸的緊張虯曲的波動。是以書法大師王羲之（三二一～三七九）作〈筆勢論〉，亦引用自然界之物象以喻書法之筆勢：

把中國書法的美歸諸性靈說的原理，並非著者私人的理想，可以從中國通常的譬喻來證明。他們把筆劃用「骨、肉、筋」這些字眼來形容，雖其哲理的含義迄未自覺地公開，直到一個人想起要設法使歐美人明瞭書法的時候。晉時有位女書家，世稱衛夫人，王羲之嘗師事之，她的論述書法這樣說：

那麼龍，不是純粹為神話的或遠古的物體。由中國人的觀念，山川都有神靈，而從許多盤曲的山脊，吾們看出龍背，當山脈漸次下降而沒跡於平原或海，吾們看出龍尾。這是中國的泛神主義，是堪輿術的基礎。堪輿術雖為不可信的迷信，它具有相當靈學上的和建築上的價值。這種迷信是這樣的，他們信仰：倘把祖先的塋墓安葬於優美的景地，從這個地點可以眺望或俯瞰那龍嶺獅峰，則可以延福及死者之子孫。倘令安葬的地點及其四周的風景確係卓越，例如五龍五虎聚集而歸宿於此塋墓，那塋他的子孫間必有一人登立帝統，至少為當國宰相。

此種動力的美，方為中國書法的奧秘關鍵。中國書法的美是動的，不是靜止的，因為它表現生動的美，它具有生氣，同時也千變萬化無止境。一筆敏捷而穩定的一劃之所以可愛，因其敏捷而有力地一筆寫成，因而具有行動之一貫性，不可摹仿，不可修改，因為任何修改，立刻可以看出其修改的痕跡，以其缺乏和諧。這是為什麼書法這一種藝術是那麼艱難。

吾們愛好富含韻律的、或波浪形的、或斷續的線條，而憎惡呆直僵死的線條是很明顯的，只要你留意我們從未誤會像克麗奧巴特拉方尖碑（Cleopatras Needle）那樣拙劣的東西。有幾個摩登中國建築師仿照了西式建築，搭了幾座燈塔模樣的東西，叫作西湖博覽會紀念館，它矗立於美麗的西湖景致中間，無異美麗的臉龐兒上留下一道瘡疤，使人諦視稍久，非引起刺目之感不可。

中國藝術的特性，可由平靜與和諧判別出來，而平靜和諧出自中國藝術家的心底。中國藝術家是這麼一種典型的人，他們的天性安靜和平，不受社會的桎梏，不受黃金的引誘，他們的精神深深地沉浸於山水和其他自然的現象之間。總之，他們的胸懷澄清而不懷卑劣的心意。因為一位優越的藝術家，吾們相信一定是個好人，他必須首先要堅貞其心志，曠達其胸襟，達到這種目的的重要方法為遊歷，或為沉靜的內省。這是中國畫家所應經過的嚴格訓練，這樣的訓練極易舉出任何一個中國畫家來做例證。文徵明曾言：人品不高者畫品便見卑下。中國的藝術家，必先有優越的修養與淵博的學問，董其昌為一代大師，其言曰：「讀萬卷書，行千里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。」是以中國藝術家的學習繪畫，不是走進畫室，叫一個姑娘把衣褲剝個精光，然後細細審察她肉體的每一部分，描繪她的輪廓與線條；也不摹擬古代希臘羅馬的石膏像——歐美有些守舊的美術學校便用這個方法訓練繪畫。中國的藝術家乃縱情於山水之間，注重遊歷，安徽的黃山、四川的峨嵋都是很好的去處。

中國建築的最後和最重要的原則永久是保持與自然的調和。地位的選擇，珍視過於拱璧。建築物倘其本身很完美而不夠與四周的風景相配，祇覺令人不快，以其不和諧而粗魯固執，吾人稱之為風味不佳。最優美的建築是以融合而混入自然風景中，成為風景之一分子，亦即屬於風景而不可分離。這個原則控制所有的中國建築，自高拱橋梁以至寶塔、廟宇、池邊的涼亭。其輪廓宜柔和而不稜礫，它的屋面幽靜地挨近樹蔭的下面，讓它的柔嫩枝條輕拂簷際。中國式的屋面並沒有劍拔弩張的姿態，它涵養著和平的氣息，謙遜地對天空作揖。它是一個人類居住處所的標幟，它掩蓋吾們的居宅顯出相當程度的卑恭。因為吾們總是不忘把屋面蓋上吾們一切居室，不讓它們無恥地裸|露著仰望天空，像摩登的水泥鋼骨建築者。

書法藝術已具有兩千年的歷史，而每一個作家都想盡和-圖-書力創造獨具的結體與氣韻上的新姿態。是在書法中，我們可以看出中國藝術精神的最精美之點。有幾種姿態崇拜不規則的美，或不絕的取逆勢卻能保持平衡，他們慧黠的手法使歐美人士驚異不置。此種形式在中國藝術別的園地上不易輕見，故尤覺別致。

「官」和「家」這兩個字的頂部「宀」，是漢字的部首，有「屋頂」的意思。注意其中間的凹陷，與得自中式屋頂的筆意。「令」字的頂部是一個「人」字，不過很像屋頂的外廓線。也請注意筆畫向下撇的氣勢和收尾時向上翹曲的樣子。

第二個問題為：作家的個性將怎樣投入作品中，而使此一作品值得稱為藝術，超越無意義的寫|真，但不犧牲物體的真性及和諧？反對單純的物理上的正確性，亦為現代藝術傾向的骨子，此種傾向可視為逃遁物質的現實，而尋求灌注作家自我意識於作品中的方法。這樣的革新在中國藝術史上發生於第八世紀，當時有新作風的樹立。人們感覺到不滿於照相型的物質現實的重映。

中國畫的第一個問題亦即一切繪畫的問題，即不論在帆布上繪油畫抑在絹本上繪水墨畫，第一須問作家將何以善用其線條或筆畫。此問題純粹為技術問題即「筆觸問題」。沒有一個畫家可以避免筆觸的應用，而筆觸將決定他作品的全般風格。倘此線條機械地摹擬所繪對象物體的線條，不夠獲得具個性的豪放精神，吾人不久終將厭棄之。

為了同一理由，中國的社會組織也將永不會適合歐美社會。孔子思想太拘守於事實，道家思想的態度太冷漠，而佛教思想過於消極，不適於西洋積極的人生觀。天天遣送人員去北極探險、去征服太空或打破速度紀錄的民族，一定不會變成純良的佛教徒。著者曾經遇見過幾個歐洲僧侶，可以拿來作例子，他們說話是那樣宏亮而熱切，全然掩不住他們心底騷攘的情緒。最特別的是，我見過一個僧侶，他在狠狠地痛斥歐洲社會的時候，很想叱咤風雲，呼風喚雨，從天宮召硫磺烈焰，一把火把整個歐洲燒個乾淨。當西洋人披上袈裟，竭力想顯出平靜消極的態度，祇覺得頗堪引人發笑耳。

最優良的建築應該是這樣，讓吾們居住在裏面，不會感覺到這一個處所天然景象消滅而人工機巧發端。為了這個緣故，色彩的應用至關重要。中國廟宇的赤圬牆壁很和諧地與青山紫氣相糅和，而它的屋面塗上綠色的釉彩，或是深藍的，或是紫的，或是金黃的，與深秋的紅葉、明朗的青空相融合，給我們一個和諧的整景。吾們立於遙遠的處所而眺望之，不禁擊節嘆曰：美哉！

書法的影響竟會波及中國的建築，好像是不可置信的。這種影響可見之於雄勁的骨架結構，像柱子屋頂之屬，它憎惡挺直的死的線條，而善於處理斜傾的屋面，又可見之於它的宮殿廟宇所予人的嚴密、可愛、勻稱的印象。骨架結構的顯露和掩藏問題，等於繪畫中的筆觸問題。宛如中國繪畫，那簡略的筆法不是單純的用以描出物體的輪廓，卻是大膽的表現作者自己的意象，因是在中國建築中，牆壁間的柱子和屋頂下的棟梁椽桷，不是掩隱於無形，卻是坦直地表露出來，成為建築物的結構形體之一部。在中國建築中，全部框架工程有意的顯露在外表。吾們真歡喜看此等構造的線條，它指示出建築物的基礎形式，好像吾們歡喜看繪畫底稿上有韻律的略圖，它是代表對象物體的內容而呈現給我們的。為了這個理，木料的框架在牆壁間總是顯露著的，而棟梁和椽桷在屋宇的內面和外面都是看得出的。

這是中國藝術的使命，它教導我們以廣溥的愛好自然之精神，因為中國畫的最大成功，便是描寫自然的山水畫。西洋風景畫之最佳者，如柯羅（Corot）的作品，給我們同樣的自然氣氛的感覺。

據我看來，書法藝術表顯出氣韻與結構的最純粹原則，其與繪畫之關係，亦如數學與工程學天文學之關係。欣賞中國書法，意義存在於忘言之境，它的筆畫、它的結構只有在不可言傳的意境中體會其真味。在這種純粹線條美與結構美的魔力的教養領悟中，中國人可有絕對自由以貫注全神於形式美，而無庸顧及其內容。一幅繪畫還得傳達一個對象的物體，而精美的書法祇傳達它自身的結構與線條美。在這片絕對自由的園地上，各式各樣的韻律變化，與各種不同的結構形態，都經嘗試而有新的發現。中國之毛筆具有傳達韻律變動形式之特殊效能，而中國的字體，學理上是均衡的方形，但卻用最奇特不整的筆姿組合起來，是以千變萬化的結構布置，留待書家自己去決定創造。如是，中國文人從書法修鍊中漸習的認識線條上之美質，像筆力、筆趣、蘊蓄、精密、猷勁、簡潔、厚重、波磔、謹嚴、灑脫；又認識結構上之美質，如長短錯綜，左右相讓，疏密相間，計白當黑，條暢茂密，矯變飛動，有時甚至可由特意的萎頹與不整齊的姿態中顯出美質。因是，書法藝術齊備了全部審美觀念的條件，吾們可以認作中國人審美的基礎意識。

波動的動力原理，結果產生結構上的一種原理，為瞭解中國書法所不可不知者。僅僅平衡與勻稱的美，從未被視為最高之風格。中國書法有一個原則，即一個四方形不宜為完全的四方形，卻要此一面較他一面略高，左右相濟，而兩個平均的部分，其位置與大小也不宜恰恰相同。這個原則叫作「筆勢」，它代表動力的美。其結果在這種藝術的最高範型中，吾們獲得一種組織上的特殊形體，它的外表看似不平衡而卻互相調劑，維持著平衡。這種動力的美，與靜止的僅僅勻稱的美，二者之間的差異，等於一張照片，拍一個人或立或坐，取一個休息的姿態；與另一個速寫的鏡頭，照著一個人正揮著他的高爾夫球桿，或照著一個足球健將，正把足球一腳踢出去的比較。又恰像一個鏡頭，攝取一個姑娘自然地仰昂著臉蛋兒，較勝於把臉蛋保持平衡的正面。是以中國書體，其頂頭向一面斜傾者較之平頂者為可愛。這種結構形式的最好模範為魏碑張猛龍碑，它的字體常有鸞鳳騰空之勢，但還是保持著平衡。如此風格，求之當代書家中，當推監察院長于右任的書品為最好模範。于院長獲有今日之地位，也半賴其書法的盛名。

中國書法的地位是以在世界藝術史上確實無足與之匹敵者。因為中國書法所使用的工具為毛筆，而毛筆比之鋼筆來得瀟灑而機敏易感，故書法的藝術水準足以並肩於繪畫。中國人把「書畫」並稱，亦即充分認識此點，而以姊妹藝術視之。然則二者之間，其迎合人民所好之力孰為廣溥，則無疑為書法之力。書法因是成為一種藝術，使有些人費繪畫同樣之精力，同等之熱情，下工夫磨練，其被重視而認為值得傳續，亦不亞於繪畫。書法藝術家的身分不是輕易所能取得，而大名家所成就的程度，其高深迥非常人所能企及，一如其他學術大師之造詣。中國大畫家像董其昌、趙孟頫輩同時又為大書法家，無足為異。趙孟頫（一二五四～一三二二）為中國最著名書畫家之一，他講他自己的繪畫山石，有如寫書法中之「飛白」，而其繪畫樹木，有如書法中之篆體。繪畫的筆法，其基本且肇端於書法的「永」字八法。苟能明乎此，則可知書法與繪畫之秘笈，係出同源。

所謂眼界，或許在歐美人聽來不甚清楚，讓吾們再來解釋一番，即中國的繪畫是假定在很高很高的山嶺寫作的。你倘使在很高的高度，例如從飛翔於離地面六千呎的飛機上所獲得的印象，他的眼界一定與處於尋常平面所獲得的眼界不同。當然，測視點的地位愈高，則幅合於中心點的線條愈稀。它又顯見地受了中國畫軸之長方形的影響，這種畫軸的式樣，需要離軸底的前景較遠的距離，以達至軸頂的天線。

（參照第八章第四節之圖片）

屋頂斜傾的由來，還不十分清楚，它可能是中國建築最出色而顯著的特性。有人想像它是跟吾們遊牧時代的帳幕形式有聯繫關係。其實它的理由在書法中可以明見，任何人能透徹明瞭中國書法原則者，無不能看出其可愛的疾掠線條的綱領。中國書法之最大困難，乃在使筆畫飽含筆力，於完全直線的筆畫中常尤為艱難。反之，向任何一面略作斜勢，立刻可顯出緊張的氣勢。只要看一看漢字部首優美的斜傾表象屋頂，當可見這不是純粹作者的幻想。

隨時隨地吾們盡力以攝取天然的神韻，模擬它的不規律的線條。其精神存在於一切意匠的背後者，仍為書法的精靈思想的精神。吾們的打破窗框子直線的單調，係用竹形的綠色釉彩瓦管來裝飾。吾們甚至敢用圓形的、橢圓形的以及花瓶形的門檻子，以打破牆壁直線的單調。吾們的窗框子之形式，多如什錦餅乾的花樣，也有作芭蕉葉形的，也有作桃形的，也有作雙疊西瓜形的，也有作扇形的。李笠翁是詩人、劇作家，又為享樂主義者，他為竭力提倡鑲鏤窗欄及女牆隔屏者。窗的骨架通常是直線的，沿著這個骨架，李笠翁介紹一種雕鏤小格的鑲嵌方法，使其姿態生動。這個方法也應用於隔屏、林柱，及其他格子花樣的用器。最後，假山的堆砌殆為吾們盡力想把自然的不規律線條介紹入m•ｈｅｔｕｂook.ｃoｍ.ｃｏｍ建築術的最清楚例子。

無論北派之盛如何，南派終於應運產生。而吾們對於中國繪畫所感之興趣實亦集中於南派。因其為純粹中國所持有之作風，這一派後世稱之為「士大夫畫」。到了十一世紀，在宋代學者像蘇東坡（一〇三六～一一〇一）、米芾（一〇五〇～一一〇七）及其子米友仁（一〇八五～一一六五）輩創導之下，技巧更趨簡單而主觀化。此派稱為「文人畫」。蘇東坡嘗作墨竹，從地起一直至頂，觀者不解，問其何不逐節分。蘇東坡答曰：「竹生時何嘗逐節生。」運思清拔類如此。蘇東坡又為書家及大詩人，長於畫竹，是以極愛竹。嘗云寧可食無肉，不可居無竹。他的畫竹喜用水墨潑成，不施彩色，而氣勢變化頗類醉書狂草。他的繪畫方法亦往往先酣酒暢飲，既醉且飽，當酒酣耳熱之際，受著酒性的刺|激，用毛筆蘸飽水墨，乘意興之所至，或以作書，或以作畫，或以題詩，胸無定見，嬉笑怒罵，皆成文章。有一次在這樣意興之下，提起筆來在壁上題了一首詩，它的字句英氣自然，不易翻譯，詩云：「空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。」那個時候，繪畫無復是繪畫，卻是像書法那樣在「寫」了。吳道子的繪畫也都乘著酒興，或當觀友人舞劍之後，舞劍的旋律，足資他的模擬而灌注於他的作品中。那很明白，在這樣暫時興奮下的作品，祇能迅疾的寥寥數筆揮成，過了這個時刻，酒興的效力怕不早就煙消雲散了嗎？

從一幅簡單的圖稿，你又可以進而辨出駕馭毛筆的律動，稱為「筆意」。意的意義為藝術家心中的概念。作中國畫實不過為寫出胸中的概念，故謂之「寫意」。筆墨尚未著紙之先，藝術家胸中已有一確定的概念，然後著手下筆，一路畫來。不過經由某些筆致寫出此概念。他不能容忍不相干的筆意參入，不欲添加一枝一葉以保存有機的調和，致犧牲胸中的主意；當他已經表達出心上的基本概念，那這幅繪畫的任務業已完成。他馬上擱筆而完稿。由此理由，可知畫面所以能生動，因其背後的概念是靈活的。那好像讀一篇優美精警的小詩，字句已經盡畢，可是韻味無窮，如繚繞於字裏行間。中國藝術家形容這種技巧叫作「意存筆先，畫盡意在」。因為中國人是講究餘韻的大師，他們歇手於「恰到好處」。中國人歡喜啜上好香茗，又歡喜嚼橄欖，這給予他們一種「回味」。這種回味在喝嚼當時倒辨味不出，直等到喝完了香茗，吃完了橄欖，再隔個數分鐘，始使你感覺到。這種技巧在繪畫中的效果是一種特質，叫作「空靈」，它的意義是：極度生動而伴之以意象的經濟。

這種藝術的傳統法式非出於倖致，亦非出於偶爾無意的發現。它的特性，我想最好用「抒情性」一詞來統括起來。而此抒情性乃來自人類精神及文化的某種典型。吾們必須記得，中國畫在精神上與技巧上都與中國書法和中國詩密切相關聯。書法賦予它技巧，起頭第一畫即決定它後來的發展；而中國詩則假之以神韻。因為詩書畫在中國為關係密切的藝術。欲期懂得中國繪畫藝術的最好途徑，為研究此構成特殊傳統法式的各種勢力。

或許比筆直的軸線原則更見重要者，為與直線對比的曲線、波浪線，或不規則的韻律線條。這在中國建築的屋面上看得再清楚沒有。任何中國的廟宇、宮殿或宅邸等建築物，都是以柱子的豎線和屋面的曲線相結合或相對比為基本原則。屋頂的本身，就含有屋脊的直線和其下方的凹陷線條的對比。這是因為吾們練書法時，老師教導說：吾們寫了直線的主要筆畫，不論是豎的、橫的、或斜的，就得用曲線或柔軟的不連續線條在旁邊與之呼應對比。屋脊則僅用少許裝飾性物品來進一步打破其單調。只有運用這些線條加以對比，柱子和牆壁的直線始覺可以容忍。只要看到中國廟宇和住宅的一些最佳範例，就會注意到屋頂造成的裝飾效果，反而比柱子和牆壁（大都不在正面出現）更明顯——後者在比例上常較屋頂為小。

那很容易舉出幾個例子，說明吾們打破直線悶鬱的方法。最好的範本，莫如樹有欄杆的圓拱橋。圓拱橋的形式便能與自然相調和，因為它是弧形的，又因為它裝配有欄杆。它的穹窿不及布魯克林（Brooklyn）橋之長，它的欄杆不及布魯克林橋之有用，但無人能否認它顯出較少的人工機巧，卻是含有天然的美麗。又可以觀察塔，試想它的全部美觀，乃因其輪廓的單調被接續的突出簷層所打破，尤其那些弧形朝上翹的簷角，很像書法中的一捺。再看一看北平天安門外特殊的一對大石柱——華表。它頂部的雲形弧線，極為觸目，其意匠的大膽，就在中國藝術中也終鮮匹儔。不論它的名義是什麼，總之，石柱上有了波浪形的表面。據說這些波浪形是代表雲的，但這不過是藝術上的名稱，所以傳導神韻於石柱的表面。孔廟中也有石柱，則浮雕有圍繞的龍形波浪線條，因為這種龍形的波浪線條有助於打破直線的單調，吾們覺得這龍形乃有其裝飾上的效用，不僅僅為一種表象而已。

這首詩的作者早已運用著暗示的方法，傳達一種靜寂荒涼的氣氛，顯示一條孤舟無人管理，受著流水的沖盪而飄泊著；而作畫者更把這意思推進一層。那幅中魁首的畫，畫一隻鳥棲息於一條小船上，另一隻鳥則下飛作正將棲止之狀。這樣描寫幾隻鳥的接近船身，暗示這條船是被遺棄著，沒有人在近處，它就充分的表現了靜寂荒涼的意味。

當此反對瑣細手藝之革新發生的時代，產生了一位天才大作家王維，他是一位第一流山水畫家，他將中國詩的精神與技巧灌注入畫法中，他用詩的印象主義、抒情性、氣韻的崇拜，與山川萬物皆為靈秀所鍾的觀念來作畫。如是，此具有藝術真價值而享盛名的「南派畫宗」的開山大師，乃為一中國詩的精神所養成的人物。

繪畫殆為中國文化之花。它完全具有獨立的精神與氣韻，純然與西洋畫不同。中國畫之異於西洋畫，猶如中國詩之不同於西洋詩。這種差異是難以瞭解亦難以言宣的。繪畫有某種情調與氣韻，西洋畫中亦可見之，但根本上兩方是不同的，而且用不同的方法表現出來。中國畫顯出其材料的經濟，可注意其許多空白的地位，一種調和組織的意象，用它自己的和諧來構成，而顯著有某種神韻的靈活特徵，更有一種筆觸上的豪邁與活潑的情態。這使觀者留下深刻不可磨滅的印象。陳設在吾們面前的繪畫，它是曾經作者性靈的內在轉化的。作者削除題材不對題、不恰當、不和諧的成分，只給予我們一個完善的整體，這樣真實的表現生命卻又這樣不同於生命。意匠更為顯明，材料之整理更為嚴峻，相對點與集中點較易於案索，吾們可以堅決地覺察，藝術作家一定曾經干涉過材料本身的現實，而僅呈現給我們現實所表顯於他意匠中的形象，而不失其基本的逼真，亦不致喪失別人的可能理解性。它是主觀的，但沒有西洋畫家強烈的「自我」主張，也沒有西洋畫之非普通人所能瞭解之弊。它所構成的主觀的物體外觀，不致有所歪曲。它並不將一切意匠繪之於畫面，卻剩下一部分須待觀者的擬想，但也不把現實的形體改成令人迷茫的幾何形體。有時對於某一直覺對象之專注意味那樣濃厚，致整幅畫面只畫一條梅枝的梢頭，就算工作圓滿。可是雖將材料的現實加以主觀的處理，其效果不是作家自我困擾的固執，卻是與自然完全的融合。這樣的效果何由得之？此特殊的傳統法式如何生長起來？

所困難者，吾人竟將怎樣砌石鋼筋之類賦具生命而說些美的語言。吾們竟將怎樣賦予它們一個精靈而使它們說些東西給吾們聽，好像歐洲的天主教徒常有一種精靈對他們說話，吾們能否也希望有這樣的精靈說無聲的語言，將最偉大的美麗與宏壯告訴吾們？且讓我們看中國的建築家怎樣解決這個難題。

中國的詩，賦予繪畫以性靈，如上面講述詩的一節中說過，詩家往往兼為畫家，畫家亦往往兼為詩家。這種情形在歐美便沒有像中國那樣普遍。詩和畫出乎同一的人類性靈，自然其精神及本質上的技巧彼此相通。吾們知道了繪畫的怎樣影響詩的眼界，因為詩人的眼即是畫家的眼。但是吾們也可以看出畫家的精神即詩人的精神；畫家顯出跟詩人同樣的印象，同樣的暗示技巧，同樣的馳想於不可解釋的宇宙，同樣以萬物皆靈的想像與自然相融合，這些特質本為詩的特色，詩的心景就是畫境活現的一瞬，而藝術家的心景可以用詩的形式發表出來，稍事研習，也可以用畫面描寫出來。

這是導源於書法、人人皆知的原理：「間架」。一個字的各種筆畫中，吾們通常揀選其中的一筆橫畫或豎畫，或有時揀一個方框，作為其餘筆畫的支柱，吾們必定使這一筆格外有力，或格外頎長一些，使它較其餘筆畫明顯突出。有了主要筆畫的支撐，其餘的筆畫便聚集於其周圍，或以它做中心向外散開。即使群聚建築物，設計上亦存有「軸線」原則，一如許多中國字都有軸線一般。北平整個舊城——世界上最美麗的城市之一——的設計，可大部分歸附在一條看不見的中軸線上，此軸線南北延展至數里之長，南起外前門，直接通過皇帝寶座，北抵煤山及後面的鼓樓。這樣的軸線可明顯地見之於「中」和「東」「束」「柬」「聿」「乘」等漢字當中。

因為概念是繪畫的第一要義，他必須用最大之毅力使之涵蘊詩意的概念。當宋代中葉，政府有畫院之設立，四方之能畫者，得應政府之畫藝考試。從此等畫試的評判標準，吾們和*圖*書可以看出此詩意概念何等的超越其他要素而獨佔重要地位。凡中式的繪畫，無一非為表現最優之詩的意象者，而此最優的概念又無不賴乎暗示的方法。畫題的本身就已富含詩意，因為它們大都為一句或二句詩句。不過其機巧全賴乎最能用暗示的方法表達詩意者。舉一二個例子便能夠明瞭。宋徽宗時有一次考試的畫題為：

在此一切酒興的背後，還有一種很優美的畫學哲理。中國精研畫學的學者，他們遺留給後世篇帙浩繁的藝術批評論著，很精細的分析「形」，即所繪物體的物質外貌；「理」，即物象內含的條理或精神；「意」，即作家自身的概念。「士大夫畫」為一種反對「被役而非自主的象真」的抗議。這樣為物象所奴役的手藝，自古迄今可資例證者很多。宋代文人特別著重「理」，物體內含的精神。無意義的外形之精細正確為商業美術家的工作，繪畫之值得稱為藝術者，其唯一目的為把握住精神。固非是常人所見之無意義的醉態而已也。

所可注意者，此等繪畫，非為專門美術家的作品，而為文人學士消閒遊戲之作。此非專業的遊戲三昧底特性，使作者得抒其輕淡愉快的精神從事繪畫。當十一世紀之際，有所謂「士大夫畫」的勃興，這種士大夫畫稱為「墨戲」。這是文人學士的一種消遣方法，出於遊戲性質，與作書吟詩無異，故沒有一些沉滯不活潑的神態。大概那輩文人學士在書法中已把毛筆運用熟了，洞悉筆性，乃出其充溢有餘的精力，發揮之於繪畫，以為精神上愉快之調劑。書法與繪畫，其物質的設備是一樣的，同樣軸子，同樣毛筆，同樣水墨，這四五樣便是案桌上所有一切齊全的設備。米芾為「士大夫畫」派的一大家，他的作畫可不用毛筆，有時用捲紙渲潑，有時甘蔗蓮梗揮抹。當興會已至，此輩文人腕下，簡直有一種魔力，無不可為之事，因為他們具有把握住基本韻律的本領，此外的一切，都為氣韻的附庸。就是當代畫家中也有用手指作畫，有一人甚且能用舌捲動舐紙而作畫者。繪畫是以為文人學士陶情遣性，修養身心的娛樂，雖至今猶然。

第二，中國繪畫科目有所謂山水畫者，常描繪山巒煙樹，尤多崢嶸古怪之峰岩，其形狀非曾經親歷其境者，幾不敢置信。是以棲隱山林，實即為一種對於自然的壯麗之追求。中國畫家倘到了美國，他的題材上的第一個目標，將揀選大峽谷（Grand Canyon）或班夫（Banff）附近的山林。到了這種偉大的環境裏面，自然他獲得精神上的興奮，同樣也獲得體力上的興奮。說來稀奇，這個世界上精神的興奮往往是伴隨著體力的興奮而發展的，而生命的觀念，居於五千呎高度者與地面上又自不同。歡喜騎馬的人時常對人說，當一個人跨上馬背，他對於這個世界，另有一種看法。我相信是千真萬確的，棲隱山林的意義是以亦在提高道德修養，這殆為一般畫家從事遊歷的最重要最終極的理由。這樣，那些畫家棲居於飄飄欲仙的高處，用其舒泰的精神，俯瞰世界，而這種精神就灌注到繪畫裏去。及思慮既經澄清，意志既經貞潔，然後重返城市生活，以其所獲，施捨於那些不得享清福的人們。他的題材可以變更，他的山林的恬靜精神永久存留。當他感覺自己喪失了這種精神消磨已罄，則他將重事遊歷，重受山林清逸之洗禮。

一個人只有清醒而明察各種動物肢體的天生韻律與形態，才能懂得中國書法。每一種動物的軀體，都有其固有的和諧與美質。這和諧是直接產生自其行動的機能。一匹拖重載之馬，它的叢毛的腿和其碩大的軀幹，同樣具有美的輪廓，不亞於賽馬場中一匹潔淨的賽馬的輪廓。這種和諧存在於敏捷縱跳的靈提獵犬的輪廓，也存在於鬈毛蒙茸的愛爾蘭（左犭右更）犬的輪廓。這種（左犭右更）犬，它的頭部和足端差不多形成方的構形——這樣的形態奇異地呈現於中國書法中之鈍角的隸書體（此體流行漢代，經清世鄧石如之表揚而益見重於藝林）。

鄭孝胥的書法（鄭孝胥為滿洲國總理，知名書法家。）

進而言之，倘把中國看作一個沒有藝術理解力的國家是不公平的，中國人某種深深隱藏的心曲，只有從他的藝術的反映中被瞭解，因為，像貌醜心美的貝爾熱拉克（Cyrano de Bergerac），中國精神的最銳敏最精細的感性，是隱藏於那些不甚引人愛悅的表面後面。中國人的呆板無情的容貌底下，隱蓄著一種熱烈的深情，沉鬱規矩的儀態背後，含存有活潑豪爽的內心。那些粗魯的黃色手指會塑造出愉快而和諧底形象，而高顴骨的上面，從杏形的眼睛裏閃出溫和的光線，很愉快的凝集於細膩的姿容上面。上自祠天的聖殿，下至文人信箋及其他美藝品，中國藝術顯示出一種纖巧和諧的情調，判別出人類性靈最優美的技巧的產物。

又有一幅圖畫，乃在描寫富貴府邸的奢華景象。一位現代畫家，當他描繪現實弄得煩膩了的時候，或許也想用用暗示畫法。但是他的暗示或許將描繪一支薩克斯風的錯雜音波，幻覺的穿越一只香檳酒杯，這只酒杯擱在一個婦人的胸膛上，這個婦人半身隱掩於汽車裏面，這輛汽車正在輕輕掠過柯奈特號海船的煙囪等等情景。中國印象派畫家畫起來，背景上畫一殿廓，金碧輝耀，朱門半開；一宮女露半身於戶外，以箕貯果皮作擲棄狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧粟、榛黃之屬，一一可辨，各不相因。這樣很詳細的依現實描寫出來，其屋內的奢華盛宴不見於畫面，但用這些賸餘的殘物傾倒於垃圾堆的情景來暗示。畫家的概念是以萬能的，技巧上的詩意的美質賴以表現。率直無含蓄的描繪是羞恥的。中國藝術家所時刻留心的是：含蓄一部分，讓人去辨味。

吾人必須肯定的記取，中國繪畫本不欲僅取細小部分之正確，蘇東坡有言：「論畫以形似，見與兒童鄰；為詩必以詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。」但是除開了形似，畫家還拿什麼來貢獻給吾們呢？繪畫的目的將是什麼呢？他的答語是：藝術家須傳達景物底神韻性靈而引起吾人的情感共鳴。這是最高目的而為中國藝術的理想。吾人固猶憶中國畫家常喜歷訪名山以澄清思慮而培養精神。他攀登最高峰巒以取得精神與道德之提高，他凌冒烈風而淋清雨，以聽江海之濤聲。他冥坐荒原亂石堆中，或棲息竹林叢樹間數日不返，以攝取自然界的靈感。他既與自然界的靈感交通，乃以其所獲傳送與吾人，為吾人創作一幅繪畫，充盈著真性情與靈感，其變幻靈活，無殊自然界本身。他將如米友仁，給我們一幅山水畫，層雲疊幛，煙霧迷濛，縈繞山樹間，在這一幅畫面上，一切詳細物景都沉浸於此潤濕的大氣中。或如倪雲林，給吾們一幅秋景圖，帶著清涼的景色，間隔著一條露白的雲氣，如霧如煙，樹葉是那麼稀疏零落，予吾們一股荒涼凜冽的寒氣感覺。在這種氣氛與韻律之下，一切細節都將忘卻，而祇賸留中心的一點性靈。這便是中國藝術的最高理想——氣韻生動。於是詩與畫又復相通。

這種反叛與吾人今日見之於現代藝術者相同，這個反叛在中國係由吳道子（約七〇〇～七六〇）發起，吳道子運用其神妙之筆為手段，筆觸豪放自由為其特色。畫家非但不隱藏線條，而且還加以發揚光大（吾人在中國建築中將見此同樣原理）。顧愷之（三四六～四〇七）僵硬卑馴的線條，宛如用鋼筆所畫者，乃由吳道子的所謂「蓴菜條」取而代之，此種線條曲折粗細變化無窮，筆意所至，無不暗合自然韻律。他的門人張旭實脫胎於吳氏的筆觸，而始創驚雷激電、雄視千古的狂草。王維（摩詰，六九九～七五九）更縱其天才，益精鍊其筆致以從事繪畫，時而改進前人模擬輪廓的方法，結果創造了南派畫宗。他所遠被的影響，吾人在下面即將見之。

中國畫家的隱逸山林生活，有幾種理由是很關重要的。第一，藝術家須貫注全神於自然界的千變萬化的形態，以攝取其印象，同時觀摹其棲息附著的草蟲樹木煙雲瀑布。欲將此等形象靈活地收之腕底，必先出以真情的愛好，使其精神與之融會貫通；他必先熟習它們自然的條理，他得稔悉樹林早晚陰影色彩之變換，他得親歷岫雲的盤峰岩、繞林樹的情景。但較之冷靜沖淡之觀察尤為重要者，為其全部精神的受自然之洗禮。明代李日華（一五六五～一六三五）嘗這樣描寫大畫家的精神修養：

但是象徵主義另有一種功用，它在幾種傳統的意匠中，包含著民族年齡與希望的思想。它激起了我們的幻想，引導我們走入緘默無言的思想境界，好像基督的十字架與蘇聯的鐮刀與槌。因為這種民族的思想是太偉大，非言語所能傳達。一支中國式的柱子，挺直的上升，完全是一種單純的意匠，直等到它接達頂部之際，它驟然隱失於一群紛繁的意匠中間，那兒是橫支柱、簷板、短柵，吾們抬頭一望，可喜瞧見了生動的意匠，瞧見了一對鴛鴦，或是一隻草蟲，或是一支筆一錠墨。當我們仰望著一對鴛鴦，那是無時無刻不是成雙作對的，吾們的印象遂被導至婦人的愛情；當我們仰望著文房四寶，吾們想到書齋裏幽靜的書生。那兒描繪著金黃青綠的色彩的有蚱蜢，有蟋蟀，也有鴛鴦，它充滿了快樂，充滿了塵世間所能夢想得到的快樂。有時吾們描繪著風景，有時描繪著家庭快樂圖，這是中國彩描最常用的兩個畫題。