十三 「不似則失其所以為詩・似則失其所以為我」
——創造與摹倣

關於傳達的技巧大要如此,現在再講關於媒介的知識。
詩文上的筋肉活動是否可以摹倣呢?牠也並不是例外。中國詩人和文人向來著重「氣」字,我們現在來把這個「氣」字研究一番,就可以知道摹倣筋肉活動的道理。曾國藩在《家訓》裏說過一段話,很可以值得我們注意:
在各門藝術之中都有如此等類的關於媒介的專門知識,文學方面尤其顯著。詩、文都以語言、文字為媒介。做詩、文的人一要懂得字義,二要懂得字音,三要懂得字句的排列法,四要懂得某字、某句的音義對於讀者所生的影響。這四樣都是專們的學問。前人對於這些學問已逐漸蓄積起許多經驗和成績,而不是任何人隻手空拳毫無憑藉的在一生之內所可得到的。自己既不能件件去發明,就不得不利用前人的經驗和成績。文學家對於語言、文字是如此,一切其他藝術家對於他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術都同時是一種學問,都有無數年代所積成的技巧。學一門藝術,就要學該門藝術所特有的學問和技巧。這種學習就是利用過去經驗,就是吸收已有文化,也就是摹倣的一端。
像格律一樣,摹倣也有流弊,但是這也不是摹倣本身的罪過。從前學者有人提倡摹倣,也有人唾罵摹倣,往往都各有各的道理,其實並不衝突。顧亭林的《日知錄》裏有一條說:
什麼叫做「媒介?」牠就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介,金石是雕刻的媒介,文字、和-圖-書語言是文學的媒介。藝術家對於他所用的媒介也要有一番研究。比如尼阿那多的〈最後的晚餐〉是文藝復興時代最大的傑作。但是他的原蹟是用一種不耐潮溼的油彩畫在一個易受潮溼的牆壁上,所以沒過多少時候就剝落消失去了。這就是對於媒介欠研究。再比如建築,牠的媒介是泥、石;牠要把泥、石砌成一個美的形相。建築家都要有幾何學和力學的知識,纔能運用泥、石;他還要明白他的媒介對於觀者所生的影響,纔不至於亂用材料。希臘建築家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些,但是看起來牠的粗細卻和上下一律,因為腰部是受壓時最易折斷的地方,容易引起牠比上下較細弱的錯覺,把腰部雕粗些,纔可以彌補這種錯覺。
凡是藝術家都須有一半是詩人,一半是匠人。他要有詩人的妙悟,要有匠人的手腕,祇有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟,固不能有創作;祇有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕,即創作亦難盡善、盡美。妙悟來自性靈,手腕則可得於摹倣。匠人雖比詩人身分低,但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。
各種藝術都各有牠的特殊的筋肉的技巧。例如寫字、作畫、彈琴等等要有手腕筋肉的技巧,唱歌、吹簫要有喉、舌、脣、齒諸筋肉的技巧,跳舞要有全身筋肉的技巧(嚴格的說,各種藝術都要有全身筋肉的技巧)。要想學一門藝術,就要先學牠的特殊的筋肉的技巧。
推廣一點說,和圖書一切藝術上的摹倣都可以作如是觀。比如說作詩、作文,似乎沒有什麼筋肉的技巧,其實也是一理。詩文都要有情感和思想。情感都見於筋肉的活動,我們在前面已經說過。思想離不開語言,語言離不開喉、舌的動作。比如想到「虎」字時,喉、舌間都不免起若干說出「虎」字的筋肉動作。這是行為派心理學的創見,現在已逐漸為一般心理學家所公認。詩人和文人常歡喜說「思路」,所謂「思路」並無若何玄妙,也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。
技巧可以分為兩項說,一項是關於傳達的方法;一項是關於媒介的知識。
「詩文之所以代變,有不得不然者。一代之文,沿襲已久,不容人人皆道此語。今且千數百年矣,而猶取古人之陳言一一而摹倣之,以是為詩可乎?故不似則失其所以為詩,似則失其所以為我。」
「凡作詩最宜講究聲調,須熟讀古人佳篇,先之以高聲朗誦,以昌其氣;繼之以密詠恬吟,以玩其味。二者並進,使古人之聲調拂拂然若與我喉、舌相習,則下筆時必有句調奔赴腕下,詩成自讀之,亦自覺琅琅可誦,引出一種興會來。」
創造與格律的問題之外,還有一個和牠密切相關的問題,就是創造與摹倣。因襲格律本來就已經是一種摹倣,不過藝術上的摹倣並不限於格律,最重要的是技巧。
學一門藝術的特殊的筋肉技巧,要用什麼方法呢?起初都要摹倣。「摹倣」和「學習」本來不是兩件事。姑且拿hetubook.com.com寫字做例來說。小兒學寫字,最初是描紅,其次是寫印本,再其次是臨帖。這些方法都是藉旁人所寫的字做榜樣,逐漸養成手腕筋肉的習慣。但是就我自己的經驗來說,學寫字最得益的方法是站在書家的身旁,看他如何提筆,如何運用手腕,如何使全身筋肉力量貫注在手腕上。他的筋肉習慣已養成了,在實地觀察他的筋肉如何動作時,我可以討一點訣竅來,免得自己去暗中摸索,尤其重要的是免得自己養成不良的筋肉習慣。
比如我此刻想像到一個很美的夜景,其中園亭、花木、湖山、風月,件件都了然於心,可是我不能把牠畫出來。我何以不能把牠畫出來呢?因為我不能動手,不能任意象支配筋肉的活動。我如果勉強動手,我所畫出來的全不像我所想出來的,我本來要畫一條直線,畫出來的線卻是七彎八扭,我的手不能聽我的心指使。窮究到底,藝術的創造不過是手能從心,不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動,使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。
這種筋肉活動不是天生自在的,牠須費一番工夫纔學得來。我想到一隻虎不能畫出一隻虎來,但是我想到「虎」字卻能信手寫一個「虎」字出來。我寫「虎」字毫不費事,但是不識字的農夫看我寫「虎」字,正猶如我看畫家畫虎一樣可驚羨。一隻虎和一個「虎」字在心中時都不過是一種意象,何以「虎」字的意象能供我的手腕作寫「虎」字的活動,而虎和*圖*書的意象卻不能使我的手腕作畫虎的活動呢?這個分別全在有練習與沒有練習。我練習過寫字,卻沒有練習過作畫。我的手腕筋肉祇有寫「虎」字的習慣,沒有畫虎的習慣。筋肉活動成了習慣以後就非常純熟,可以從心所欲,意到筆隨;但是在最初養成這種習慣時,好比小孩子學走路,大人初學游水,都要跌幾跤或是喝幾次水,纔可以學會。
先說傳達的方法。我們在上文見過,凡是創造之中都有欣賞,但是創造卻不僅是欣賞。創造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步,創造卻要再進一步,把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事,把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。
藝術家從摹倣入手,正如小兒學語言,打網球者學姿勢,跳舞者學步法一樣,並沒有什麼玄妙,也並沒有什麼荒唐。不過這步工夫祇是創造的始基。沒有做到這步工夫和做到這步工夫就止步,都不足以言創造。我們在前面見過,創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸摹倣,新綜合則必自出心裁。
古今大藝術家在少年時所做的工夫大半都偏在摹倣。瑪珂安傑羅費過半生的工夫研究希臘羅馬的雕刻,莎斯比亞也費過半生的工夫摹倣和改作前人的劇本,這是最顯著的例。中國詩人中最不像用過工夫的莫過於李太白,但是他的集中摹擬古人的作品極多,祇略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過:「李侯有佳句,往往似陰鏗」,他自己也說過:「解道和-圖-書澄江靜如練,令人長憶謝玄暉。」他對於過去詩人的關係可以想見了。
從這段話看,可知「氣」與聲調有關,而聲調又與喉、舌運動有關。韓昌黎也說過:「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。」聲本於氣,所以想得古人之氣,不得不求之於聲。求之於聲,即不能不朗誦。朱晦庵曾經說過:「韓昌黎、蘇明允作文,敝一生之精力,皆從古人聲響學。」所以從前古文家教人作文的最重朗誦。姚姬傳〈與陳碩士書〉說:
朗誦既久,則古人之聲就可以在我的喉、舌筋肉上留下痕跡,「拂拂然若與我之喉、舌相習」,到我自己下筆時,喉、舌也自然順這個痕跡而活動,所謂「必有句調奔赴腕下」。要看自己的詩文的氣是否順暢,也要吟哦纔行,因為吟哦時喉、舌間所習得的習慣動作就可以再現出來。從此可知從前人所謂「氣」也就是一種筋肉技巧了。
「大抵學古文者,必須放聲疾讀,又緩讀,祇久之自悟。若但能默看,即終身作外行也。」
這其實並不是矛盾。詩和其他藝術一樣,須從摹倣入手,所以不能不似古人,不似則失其所以為詩;但是牠須歸於創造,所以又不能全似古人,全似古人則失其所以為我。創造不能無摹倣,但是祇有摹倣也不能算是創造。
這是一段極有意味的話,但是他的結論是突如其來的。「不似則失其所以為詩」一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到摹倣古人不足以為詩,一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾麼?
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