流亡巴黎時期，葉卻加萊眞是屋漏偏逢連夜雨，日子很不好過。來自馬德里的批評意見一點也不放鬆他；大眾不把他看成一個業餘文學愛好者，也不以僅是科學家的身份來寬容他。而在當時，沒有一個作家有著他的熱情，脈搏有著抒情主義的成分，對於這——抒情主義——他只能以僵硬、欠流暢的詩體勉強爲之，這是他的美中不足。沒人能寫出像他的作品所具有的含有古典傳統的精確散文那份能耐。比起任何一位作家，他做為加底倫的合法繼承者是當之無愧，加底倫的戲劇天才傲視整個十七世紀的西班牙文壇。他的作品可說是「人生如夢」的另一種回響，那夢與現實的奇特結合超越一切的界限，翱翔於無邊無際的有形大地。有着相同的張力，它帶給人生渴望和憂悒，卻是來自那不可能的夢，而對這，做夢者攀撐着如此令人失望的心。

一九〇五年後，葉卻加萊幾乎已消聲匿跡，而貝納勉特取代其地位活躍於馬德里劇壇。

葉卻加萊和偉大小說家加爾多士（Perez Galdós，一八四三～一九二O）是旗鼓相當的好對手。除了很多的短篇小說，加爾多士也是一位極重要的戲劇家，「祖父」（El Abuelo，一八九七）是一部誰也不能否認的悲劇佳作，其悲劇力量感人至深。這是一部不可多得的戲劇，並且充滿生命、個性，和熱情；男主角被塑造得栩栩如生，一種美好而誘人的人文主義，且情感絕非鬧劇式的過猶不及。遺憾的是，加爾多士以直接、單調，及偶有庸俗的風格寫作，還摻入些浪漫主義運動的韻味，抵消了觀眾的讚許。雖然他知道如何用美妙言詞和感情去描繪其時代的問題和日常生活的困境，可是他缺乏當時觀眾所須要的吹噓；這個，對他而言是不費吹氣之力而可得的。但是加爾多士的坦坦胸懷、基本的善，以及理想主義，這些和葉卻加萊所表現的不相上下，只是兩者排在一起比較，稍爲蒼白一點而已。

這作品也頗有趣，因它處理宗教或牧師的問題，這問題達馬佑和加爾多士也很感興趣；他們處理它時都運用他們的才能配以堅定的鬥志弄得傷痕累累。葉卻加萊的精神狀態與他們不同，他試着用更公平的方式去處理。他的物質主義英雄貝特列質在美洲成巨富，代表着現代人，達爾文實證主義者，甚至於是尼采式人物，他視人類的存在乃基於理智力量。「人生只是一場奮鬥？意志只是使人有能力去征服而已？軀體只是一種消化大量食物以增強我們的精力，延長我們的生命，充實那強有力的暗流環繞在我們周圍的大氣而已？」他把國外寬敞空間的強壯殖民拿來和歐洲的疲勞子弟相比較，用那與眾不同的怪異格調而大聲疾呼：「我們，美洲處女地的人，我們有着比水牛更鮮紅的血，溫和、服從，從來不會像二線或四線電報系統，古阿特蘭提斯（Atlantis）的肌肉，而頭腦像機器附件那樣精明、清楚。和所有的這些一樣，我們有很多的內臟，而你必須承認，我親愛的羅連梭，你的猶豫、顧慮現在毫無用處，他們一點也不會影響馬丁．貝特列賈生氣蓬勃的有機組織體。加利福尼亞的礦工和紐約銀行家，一個徹頭徹尾的美國人，他是所有罪惡、衰老、疾病、和ｍ.ｈｅtｕｂｏoｋ.coｍ•ｃｏｍ虛偽的死敵。」

葉卻加萊繼續研究不輟，而現在由於看到易卜生的作品，他的風格煥然一新。沒有「羣鬼」，也就不可能有葉卻加萊的「唐璜之子」（El hijo de Don Jnan， 一八九二），如果没有似易卜生的布蘭德人物，也不可能有「瘋神」（El loco Dios，一九〇〇）中隱約可見性格相同的主角人物。葉卻加萊發現北歐的同夥人時，他的劇作生涯已經走過了前半段。從那時起他似乎着了魔似的看到了精神異常的問題。

一九〇〇年葉卻加萊完成「瘋神」（El Ioco Dios），再一次顯出易卜生的影子。本劇主角卡甫列在熱愛善與公正方面是一個超人。最後他相信自己是神，但事實上，他僅以一件醫院病例結束。劇情是這病例的事實——這些事實有點不可思議，可能只是科學上的興趣罷了——和一種眾神的無邊微暗光力照耀着被自私自利和嫉妬所腐蝕的社會，這兩種產生交互作用。

一八八二年，他摹仿易卜生開始著手一部劇，起先取名爲「新人和無神論者」，後來改為「兩個宗教狂熱主義者」（Dos Fanatismos.），於一八八七年一月十五日在馬德里首次公演。二位名演員Antonio和Rafaei Calvo使這作品獲得極大的成功。

葉卻加萊的許多作品是以瘋狂的悲劇爲中心；對於這個，他添上與義務衝突的物質利益問題，於是造成理想主義爲更進一層衝突的淵源。在「或狂狷或神聖」裏，男主角是一種俗聖人角色，他從錯誤中發現他是自己命運之主，他想立即放棄一切。這位可憐的英雄漸漸地被帶進瘋狂的邊緣，並且被社會所詛咒。幸運地，這部作品是用散文體寫的，並且很能激動觀衆的情緒，以此挽救了它，使之未流於廉價的鬧劇，也得力於主要角色的高貴氣質和理想，這兩者使他欣喜若狂，也使他嘗到挫折。

他的後期作品中，「瑪利亞納」是一部追求一種道德上的固執、榮譽爲主題的戲劇。情節的佈局，技巧嫻熟的語言，混合純樸寫實主義的詩歌，中心人物的偉大光芒，使這部劇本成爲他的重要作品之一。

「存摺」之後，葉卻加萊發表了一系列的新浪漫戲劇，譬如「復仇者之妻」（La esposadel vengador, 一八七四），「劍把」（En el puio de la espada,一八七五），和「火柱與十字架」（En el pilary en la cruz,一八七八）。這些作品裏，歷史和騎士冒險混合產生一種歇斯底里的熱病游離不定於壯麗和漫畫之間。作者的詩體是粗糙又佶屈聱牙，不是出自專家筆尖自然流露的詩歌之類；然而，處理得頗能贏取大眾的讚許。他的劇本一點也不自然流暢，那是引伸反射的結果，而他晚期所寫的詩歌是經過一番苦心經營修煉的，明顯地可看出他努力和耐心研究的成果。

羅連梭卻與貝特列賈相反，不是一位眞正的基督徒；他對自己的信仰倒是滿有自信，但那是畏情、保守，又是虔誠，而且所有他的論點似乎很微弱。本劇的三位女主角只是一心歸向基督，並且全心全意宣揚基督教義。這位年輕情人胡立安試着一絲不苟地闡釋作者的觀點：宗教所關懷的不懂是女人而且是全人類。科技和*圖*書的進步和宗教傳統無論如何是格格不入的，所有理念的衝突唯有用仁愛去解決。

他是一位浪漫人物，他的抒情作品具兩種怪異的特性：有着西班牙浪漫主義文學高峯時期的領袖人物荷西・梭里拉（Jose Zorrilla，一八一七～一八九三）的源源不絕活力，也有着一位西班牙易卜生的內心焦慮感。他熱中於追求偉大和永恆之美名，同時也是以加底倫的方式揭櫫國家榮譽的號兵。

這些把燕尾服硬擠進時代的造作英雄入物——他們似乎與難以平息的社會形成一種巨大的結合——是幸運地不單在卻加萊的眾多作品中俯首可拾的英雄；處處皆是，它包含無與倫比的美之通道。

葉卻加萊 （Don Jose de Echegaray y Bizaguirre）於一八三三年誕生在馬德里。他在慕西亞唸完學院，然後去馬德里，在該處擔任公家工作部門的工程師，並且執教於「道路和橋樑學校」。他開始攻擊政治經濟，成爲一個自由貿易的有力支持者。一八六八年革命之後，馬德里成立了革命「聯盟工會」，他擔任公共事業主任（一八六九～一八七二）於亞馬德奧（Amadeode Savoy）國王統治時期。亞馬德奧垮臺之後，他被暫時放逐去巴黎，在這裏，他就埋首於早有興趣的戲劇工作。返國後，他擔任財政部長，並且於一八七四年設立「西班牙銀行」（Bancode Espara）；同年，他完成了第一部劇本「存摺」，以筆名 Jorge Iayaseca發表。

影響他的作家既多又雜。他曾經看過以前同胞的大部分作品，如葉士卜龍西達（Tose de Espronceda,一八〇八～一八四二，浪漫主義前期的詩人）、赫盛浦（Tuan E. Hartzenbuch，一八〇六～一八八〇，浪漫主義戲劇）、梭里拉、巴爾扎克、尤金・蘇，和大仲馬等人的作品。

本劇的主旨是愛與社會和理念偏見的鬥爭，這奮鬥只有悲劇性的結束——死。雖然當時獲得一致的推崇，這作品並沒有完全辯明題旨。其中一位盲目信仰者被描敘成近乎一個偽善者（Pharisee），而其餘的角色是鹵莽粗暴：他們是兩個傳統情人的父親。母愛的深度只寫成稀薄和感傷的東西。縱然如此，在本劇中葉卻加萊做了一件很有價值的努力，避開了無理地過於戲劇化的場面，而且他嘗試著維持一種家庭氣氛，那裏沉靜無聲的單調氣氛能顯示展現的悲劇於更高的信念中。

他的其餘作品具有類似唐吉詞德的性格，「或狂狷或神聖」（O locura ó santidad,一八七七）這部作品不僅在西班牙，同時在世界各地都引起極大的騷動。對某些人而言，這部戲劇所揭示的基本衝突是理性的奮鬥，一個內在的悲劇耗盡於精神矛盾的濃霧裏。

若深一層探究葉卻加萊，我們就會發現他的光芒耀目與令人驚訝的野心，就是復甦加底倫的深度形而上學派戲劇。他佩服加底倫的榮譽感、粉飾華麗的巴洛克風格，以及他的詩歌——既是天上又是人間的——這種詩歌是以最動態的象徵表達出來。他企圖從加底倫的思想觀念中選擇那些國家情感的，它仍然在他同時代的人民心中跳動着。當他把安赫爾・紀梅拉（Angel Guimera）的最佳加達隆尼亞語（Catala和圖書n） 劇換成爲卡斯提亞語，其目的就在於此：「瑪麗亞・羅莎」（Maria-Rosa）和「狄拉拜莎」（Terra Baixa）。紀梅拉經把一種寫實的羅貝・底・維加重現於他自己的方言，並且喚起了農民和主人之間的不斷衝突，要求公平和誠實。雖然紀梅拉的強調效果是不能否認的，可是那是由有關連的社會事實和一種單純的表達支撑著，這種單純的表達經由作品中所描寫受到挫折的人毫無矯作地流露出來；沒有紙板佈景或中古的僑裝來貶價戲劇或欺騙觀眾。葉卻加萊藉卡斯提亞語的普逼性和他的密切關係，使這位加達隆尼亞作家和更廣大的觀眾接觸，並且使他能遠播至美洲。

巴琴（Rene Bazin）列舉西班牙優秀作品時稱他爲「這個令人刮目相看的葉卻加萊」。巴琴路過馬德里時很幸運地會見了他：「他一定還有一頭美髮，可能更稀疏了。他的面貌像米斯特拉爾（Frederice Mistral，一八三〇～一九一四）。只有蠟白的鬍子稍爲不同而已：一臉堅毅的軍人面孔，柔和明亮的淺綠色眼睛瞬息改變顏色，待人親切和藹，表情似同深懂世故的天生異禀人物，凡事他都應付自如。」

葉卻加萊也對變態（畸形）着了魔，這點，從他早期的回憶尋求原因最能見到眞相。他年輕時期有時會表現偏執狂（Monomania）的舉動；小時候，他會故意拒食，使家人頗感痛疚。其母親——一位精力充沛十足的巴斯克（Basque）女人——先天上賦予他某些她的強烈個性特徵，而他的父親——阿拉貢人（Aragonese）只遺留給他一份確確實實的倔強個性。

浪漫戲劇早已奄奄一息，但在那些目覩伊莎貝拉二世王朝的沒落，阿爾風索十二世（Alfon-so XII）靈花一現來臨的西班牙子民而言，仍然有着浪漫的感情存在。人民尋求當前各種罪惡的方法於一種充滿臭架子和炫耀的全國性戲劇之虛飾。反叛和個人主義的抬頭恰好迎合觀眾的口味，於是掌聲四起不絕於耳，而不在乎主角人物的語言是美好的詩句或歪詩。反暴政的言詞，歌頌已逝的榮耀，以及對那些沒節制、情緒激動的羣眾所做的最卑鄙讓步，如此都能輕易地使狂亂的觀眾激動不已。人民渴望強烈的感情，因此他們陶醉於葉卻加萊作品所表現的強烈對比：弒父，恥辱，和自殺。

強有力的動作、主題的份量，和情節結構的統一，這些因素都是造成這個作品成功著名的要件；在西班牙本國以及不少的國家，它都獲得眞正的勝利。

同時代的作家中，他尊崇阿亞拉（López de Ayala,一八二九～一八七九）——一位學豐富又傑出的戲劇家，和達馬佑（M. Tamayo y Baus,一八二九～一八九八）——「決鬥」（Lancesde honor）一書的作者，對這一名著，葉卻加萊會寫了一篇情文並茂的詞。他也研讀了不少浪漫主義時代的戲劇家和十七世紀的作品；在他生命的晚期，受到北歐作家的影響：易卜生是最重要的一位，之外，有班生和圖書（Björnson，一八三二～一九一〇）、史特林堡（Strindberg，一八四九～一九一二）、蘇德曼（Sudermann,一八五七～一九二八）和赫特曼（Hartmann,一八四二～一九〇六，德國哲學家）。

或許這說明他劇作中某些人爲特性：大部分的情節都先於劇本寫好了，所以劇本就變成了次要的地位。更進一步而言，他老是喜歡運用出乎意外的驚奇，或者異於尋常的情況，而把人類的自然動作置之一旁，造成不真又有損於質樸的缺點。思想含混不清，對情感的表達也有冷漠的現象。

縱然如此，這位自詡同樣熱愛數學、文學、和政治的戲劇家葉卻加萊，是十九世紀戲劇最重要的人物之一。他的戲劇有着不可抗拒的力量，激動著人們的情緒，使人感到一股溫暖的熱流，而滔滔的言詞使觀眾若喜若怒，頗能引發共鳴。他的悲劇人物雄偉莊嚴，主題牽涉頗廣而變化不一。很明顯可見的事實是，在奄奄一息的浪漫主義和寫實主義，以及在他之後橫掃西班牙的象徵主義戲劇之間，他扮演着一個重要的角色、重要的環結。他的某些劇本隱約預示着作品將來臨的徵兆——羅爾卡（Federico Garcia Lorca，一八九八～一九三六）在短促生命中所發表的戲劇，他使當代的戲劇有着令人雀躍的希望。

當葉卻加萊接觸到外國主題，如「赫羅・諾曼」或「埃及奇蹟」，他作品的水準就拉到像「艾達」（Aida）小冊子一樣，連起碼的音樂都闕如。

人們閱讀戲劇家霍西・葉卻加萊的作品時，眞難以想像他在前世紀末西班牙所獲得的巨大成功。西班牙戲劇自黄金時代以來就缺乏普遍性的題材，也缺乏傑出戲劇家，看起來十八世紀末已是一落千丈，不復昔日風光。

葉卻加萊是時代的人物，一位二十世紀初的真正典型人物。科學是新宗教，到處吸引着新教徒，而葉卻加萊又是一位科學家。他同時是一位政治家，也迷惑於偉大民主鬥士卡斯笛拉兒（Castelar）的戲劇丰采：但他獨來獨往，是一位各種「新的」（neos）和「新的」無神論者的頑強敵人。

他所獲得成功的藝術和反動，某些地方已啟開貝納勉特（Jacinto Benavente）的來臨之徵兆，貝納勉特是第二位獲得諾貝爾文學獎（一九二二）的西班牙戲劇家。在本世紀初，貝納勉特瀏覽卡斯提亞風光之後，在一連串的諷刺作品中說：「人生是一幕喜劇，如果有人試著把它變成悲劇，那是愚不可及，」這種觀點和他的傑出前驅者葉卻加萊完全背道而馳。

葉卻加萊最大的成就是一八八一年三月十九日首次公演的「大帆船」。本劇中，他竭盡一切指責當代社會，針對着促成社會衝突頗大的毀謗、醜聞和偏見，引起了公眾的憤慨。

他的長相酷似米斯特拉爾，兩人又平分秋色獲得一九〇四年諾貝爾文學獎，眞是非常的巧合。但這兩位人物在其他特徵上卻無相同之處。米斯特拉爾是詩人，一心想恢復一種死語言和一種被遺忘了的文學；葉卻加萊則以他穩健的天賦獻身於國家戲劇。

葉卻加萊是一位自由色彩的國會議員，有拉馬丁（Lamartine,一七九〇～一八六九，法國浪漫主義詩人）的格調，他把宗教信仰的自由在和*圖*書演講臺上加以頌揚：解決問題的辦法除了以最容易又哀嘆的浪漫主義之外，再也找不出別的，而浪漫主義結束於所有他的英雄人物之悲劇死亡。

戲劇之外，他也撰寫許多一般科學的論說文，此項作品的一部分合成二冊出版：「通俗科學」（Ciencia Popular，一九〇五）和「科學的通俗化」（Vulgarizacion Cientifica，一九一O），這裏不包括他爲數眾多的國會和皇家學院的演講辭，以及一九一七年的「回憶錄」（Recuerdos)。

葉卻加萊的好多劇本常是特別爲了某個男演員或女演員而寫的，在顯著的第一系列中，他使不少演員充分發揮了他們的演技天才，譬如Antonio Vico、Rafael、Ricardo Calvo、Elisa Boldun，和 Elisa Mendoza Tenorio。後來，他爲一對名聞全國的喜劇演員而寫，他們是高踞西班牙舞台的首屈一指人物 Maria Guerrero和Fernando Diaz de Mendoza，尤其是這兩位演員演活了下面的名劇：「懷疑」（La Duda）、「痣」（El estigma）、「汚點擦洗」（Manchaque Limpia）、「瑪利亞納」（Mariana），和「拖拉的力量」（A fuerza de arrastrarse，一九〇五）。

葉卻加萊的前幾個夜晚過得坐立不安。他作品的優點引起了熱烈的爭論。一些激動的觀眾大為讚賞他的戲劇效果和他的才氣；一些澆冷水的觀眾熱中於批評作者的巴洛克風格，他的幻想不着實際和通俗喜劇的情愛。那些爆炸性的激烈言論，那些近乎瘋狂的衝突，那些拍翼衝天而墜落的鼓動——全部針對中產階級的問題，留給今日的觀眾是極爲冷淡又完全持着懷疑的態度。

「唐璜之子」中，他處理遺傳病理學的問題。雖然在主旨方面他有着自己的創見，但是他也誠實地承認受益於易卜生。他也把道德教訓加諸於祖先的罪惡當做一種懲罰。從這位先天病弱兒子的痛苦童年時代，作者似乎看到了淨化世界的契機。這創作是直截了當，一針見血，並且有分析性，充滿者動人的戲劇詩，整個作品從頭到尾都能一貫地以舞台戲劇的技巧來增強效果。它成功地使唐璜的傳說復活，而沒有謀殺和暴虐的場面；它充滿日常生活中各種道德的純淨感。

葉卻加萊也為Michel Servet的生與死寫了一部劇本，取名爲「死於唇上」（La muerteen los labios），以日內瓦喀爾文教徒風格表現。這是一部人類的悲劇，呼籲忍耐，忍耐不會過分歪曲歷史。

無疑地，葉卻加萊喜歡把理性和道德的衝突問題過分地戲劇化。但這也是他屹立黃金時代劇永久不墜的主要靈感，他是完全浸淫於這方面。他對人類的看法（Vision）是更外在的而非內在的。對熱情的分析，或對人物角色性格的分析，他似乎不太傷腦筋去做，他倒樂得順水推舟，遨遊於隨心所欲，或刺|激觀眾神經滿足的口味。

葉卻加萊最成功的作品之一是「大帆船」，結構緊凑，並且充滿強有力的劇靈魂。可是很不幸地，它是以散文化詩體的形式寫的，於是強而有力喚起的效果被糟蹋了，而純正的心理透視也隨着徒勞無功。