一是，康有爲非常重視變，所以也很明瞭時代對風格的誘導跟限制，對衝破時代限制的作品總給予極高的欣賞，譬如他說：「齊碑之雋修羅、朱君山，隋碑之龍藏寺、曹子健，四者皆新理異態，乘時獨出，變化生新，獨標儁異。四碑眞可出魏碑之外，建標千古者也」（備魏）。可是，這些衝破時代限制的作品，若純粹就其藝術價值來看，評價是否還一樣高呢？康有爲面對這個問題時，顯然並不以歷史意義取代藝術價值，仍能守住藝術評價的分際，像他評李陽冰的小篆，就認爲李氏之享盛名，在於他能一新耳目，但若純就藝術價值來說，則「如昌黎之古文、陽明之心學，首開家法，斯世無人，驟獲盛名，豈能過出漢人、空前絕後哉？」（說分）他評唐碑也是如此：「唐碑中最有六朝法度者，莫如包文該袞公頌，然唐人不甚稱之。其見稱諸家，皆最能變古者。當時以此得名，猶輔嗣之易、武功之詩，其得名處，即其下處。彼自成名則可，後人安可爲所欺耶？」（卑唐）。這樣的立場，當然很對。可是如果一個人完全守舊法古，而藝術水準又很高時，似乎就會跟康氏變的價值觀相衝突了。這就像康氏自己說的：「史遷之與班固、昌黎之與柳州，一以奇變稱能、一以摹古擅絕，亦未易遽爲優劣」（說分），如果摹古和新變並無優劣，創作者又何必一定要努力創新呢？何必要自己釀成一體呢？

晚清公羊家，包括康有爲在内，大多是一些生命不諧的畸人，像魏源、像龔定庵、像譚嗣同、像廖平、像王運，無不如此。孤懷落落、踽踽涼涼，有激|情、有熱血、有憂憤、也有冷抱孤襟、畸行怪想。因此，他們的事業，固然令人歆動；他們的理想，固然引人遐思；而他們的寂寞也讓人同情。

康氏高弟梁啓超在「清代學術概論」中曾說乃師康有爲「蓋斯學之集成者」確實不錯。康有爲論書，把鄧包以來整個變化及碑學之發展，跟公羊今文打併一氣，融滙成了一套通變的書法史觀與價值觀。——「廣藝舟雙楫」開宗明義第一篇「原書」就指出文字轉相變，世界皆然，是不能遏止的趨勢。不僅從前如此，以後也必如此。卷二體變篇又說制度、文章、學術，無不隨時代而變易，書法之風格亦然。學者必須通古今之變，價值判斷才不致於錯亂，不會貴古賤今或貴今賤古（這個觀念在本漢篇也曾談到）。不過，在價值取向方面，既已確知文字以變爲法則、人心以變爲動向，則在創作上，卽不能不變，所以他又要在書法中分到今學與古學，體變篇說：「吾今判之：書有古學、有今學。古學者，晉帖唐碑也，所得以帖爲多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也。今學者，北碑漢篆也，所得以碑爲主，凡鄧石如、張廉卿等是也」，卑唐篇說：「如今論治然，有守舊、開新二黨，然時尙開新，其黨繁盛，守舊黨率爲所滅。蓋天下世變既成，人心趨變，以變爲主，則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一也。近世鄧石如、包惧伯、趙撝叔變六朝體，亦開新黨也」。

關於這兩點，我們想稍做說明：

從這個問題，自然導出第二個問題，那就是復古與創新的糾葛。因爲康氏既說「書貴有新理妙意」，卻又說「學以法古爲貴」（卑唐）「學書必須摹仿」（學敍），未免首鼠兩端。再者，他又力崇漢魏碑刻，似乎也與他求新求變的宗旨不符。這，到底是怎麼回事呢？

第一、包氏「藝舟雙楫」作於道光十七年以後，道光二十四年甲辰，與「管情三義」hｔｔps://ｗwｗ.hｅｔｕｂｏok.cｏm•coｍ、「齊民四術」、「中衢一勺」合刻爲「安吳四種」，咸豐元年又重刻於南京，時包氏七十七歲；而康有爲作「廣藝舟雙楫」時，才三十二歲。「藝舟雙楫」所收，以「述書」上中兩篇爲最早，寫於四十三歲，這是包氏書法創作及見解上一大轉關的一年，也是風格議論完全成熟的時期，因此，「藝舟雙楫」可算是包氏末年定論。康有爲則恰好相反：他光緒十四年冬天才在北京開始購碑研究，次年卽撰成「廣藝舟雙楫」，而且只寫了十七天，就完稿了。壯幼遲速之不同如此，實在讓人驚異，大概除了康聖人以外，誰也辦不到。

這樣子復古，則所復之古，必不同於古，是可以斷言的。晚清今文，絕不同於西漢今文，也是非常明顯的事實。這點，在學術上固然容易引起攻擊，但今文家本身卻根本就不曾以合古爲目的，根本就不想恢復歷史的原貌，他們認爲復古的終極目標，不在重建，而是自得。魏源序龔定庵文集時，就說：「昔越女之論劍，曰：臣非有所受於人，而忽然得之。夫忽然得之者，地不能囿、天不能嬗、父兄師友不能佑。其道常主於逆，小者逆謠俗、逆風土，大者逆運會。所逆愈甚則復愈大，大則復於古，古則復於本」，所謂逆，就是反對現存的風氣、現有的文化框套，而溯古直尋，所以復古便是復本，本就是自得。

正因爲如此，「廣藝舟雙楫」和偽經考才能連貫起來。「廣藝舟雙楫」中多處提到劉歆偽造鍾鼎古文及許慎詆毀今文的事，可能在此時，「新學偽經考」已有部份成稿了。所謂偽經，是否定古文經典的存在，認爲古文經典及鍾鼎古文，全屬劉歆偽造。怎麼證明這個論題呢？釜底抽薪之計，便是證明古文是假的；古文卽為偽，古文經自然也不會是眞的了。然則，古文何以是假呢？這就用上「廣藝舟雙楫」那一套文字變遷由繁趨簡的理論了。「新學偽經考」卷三：「文字之先必繁，其變也必簡，人事趨於巧變，此天理之自然也」，古文若早於小篆，其形必繁，可是像雲字，古文只作云，可見古文是假的。「劉歆爲偽經，更爲偽字」（卷九）。

記得梁任公曾說過：「復古卽解放」，這句話，便是以上兩個問題的答案。原來，在社會變遷時期，我國的學術文化往往爲著要解決問題，應付新的變局，而採取反溯往古的作法。故其復古，實卽意在開新。而以復古爲開新，通常運用兩種方式進行：一是通過對傳統的註解與再詮釋，達成改革的目的，例如春秋時期有孔子之刪定六經、魏晉時期有何晏王弼之註釋易經論語、宋代有朱熹重註四書，這些人，都是傳統型態下的改革者（reformer in traditionalist form）對原有的價值系統、文化體系，提供了新的方向，注入了新的內涵。除此之外，他們也常在社會變遷時期，懷疑、破壞既存的文化與價值系統，而反溯往古，尋找新的價值標準。像漢末，經過了幾百年儒家名教之治以後，爲了應付新局面，學者卽不得不從儒家以外的價值系統中尋找新方向，所以當時採申商之學者，有劉廙、徐幹、桓範；採公孫龍子的，有爰翰、阮祿；採墨家的，有魯勝；採縱橫家，有劉陶、王衍……。春秋戰國之百家蠭起，各述所聞，而謂爲黃帝、夏禹、神農之術，也是如此。五四反傳統風潮中，整理國故與表彰晚明小品等活動，依然是循著這個模式。——晚清今文和圖書家，就是揉合了這兩種方式而興起的新學派。以康有爲本人來說，他的「孟子微」、「春秋董氏說」等屬於前者，「新學偽經考」、「孔子改制考」屬於後者，在乾嘉樸學之後，他們找出西漢今文經典與經說，重作新解釋，藉以爲新時代找一出路。所以復古卽是解放，從舊有的體系和觀點中解放出來；所以復古卽是創新，是新的導向、新的内容。

第三，包慣伯的書法理論，是從實際創作過程中，步步摸索而來，所以有關書法碑帖的知識未必很豐富，但其理論則頗能與他本人的書法相印證。康有爲論書，又剛好相反，知識甚豐，用功卻少，所以他自己也感慨說：「借吾眼有神、吾腕有鬼，不足以副之。若以暇日深至之，或可語於此道乎」（述學）。

第五、從「筆陣圖」開始，學書者莫不矜言筆法。包康二人對執筆法的講求，就顯示了這種傳統觀點。可是，執筆法在兩人書學中所佔的地位並不相同。包世臣從年幼時向曾祖父問執筆法開始，師友講習，無不致力於此；運用黃小仲、王仲翟的執筆法，求古人逆入平出之勢。所以執筆法可說是「藝舟雙楫」中唯一的重點，其他一切議論，皆環繞這個中心而展開。康有爲則不然，其書六卷，上四卷歷數流別、區分優劣，是全書重點，所以卷四結尾是「餘論篇」。餘論篇後，第五卷才談學書的方法、第六卷則雜談科擧字（干祿）與招牌字（榜書）等。可見兩人對執筆法的態度不同，兩書的精神旨趣也不一樣，包較傳統，康則超越了傳統。其次，康有爲專談執筆法時，與包亦相逕庭，執筆篇說：「包愼伯之論書，爲後世開山，然其要歸於運指，其說粗謬可笑。愼伯自稱其書得自簡牘，頗傷婉麗；不自知婉弱之由，敗績在指，而反攻運腕之弱，不其謬乎？」康氏主張用腕臂全身之力來寫字，而且腕必須平到可以放一杯水，所以抨擊包氏運指之說。其實，執筆若像劍客之握劍，則不同的劍法，便當有不同的握劍手法，怎可拘泥？沈植「海日樓札叢」說得好：「寫書寫經，則章程書之流也；碑碣摩厓，則銘石書之流也。章程以細密爲準，則宜用指；銘石以宏廓爲用，則宜用腕。因所書之宜適，而字勢異；手腕之異，由此興焉」（卷八）。康有爲力崇碑碣，故其書法運腕；包世臣得力帖學，故慣於運指，不是頂自然的嗎？

康有爲自光緒十四年日本奪取琉球後，即寫信給翁同龢、潘祖蔭大談變法之道，又上書皇帝，主張非變法不足以圖存。四處碰壁，逡巡至十五年己丑末，返回廣東，「廣藝舟雙楫」就作於這個時候。敍目中大發牢騷，說：「康子戊己之際，旅京師，淵淵然憂，娟娟然思，俛攬萬極，蹇鈍勿施，格細於時，握發急然，似人而非」，然後他的朋友勸他：「盍黔汝志、耡汝心、息之以陰、藏之無用之地以陸沈」，所以他才寫這本書：「是無用於時者之假物以遊歲暮也」。可是，康有爲心裡，可並不眞以爲這是一本無用的書、做的是無聊的事，他在敍目最後，說他「歸歟於己丑之臘，迺理舊稿於西樵山北銀塘鄉之澹如樓，長松敗柳，待我草元焉」，草元，用了黃山谷論王荆公：「草玄不妨準易，論詩時近周南」的典故，可見他隱隱然是要以孔子自居的。大概他在實際政治活動中遭到挫折後，卽想通過著述來達成變法的理想，恰好當時京朝士大夫無不講金石考古，他便以此做爲著述的起點。次年，卽開始在長興講學，隔了一年，便寫了「新學偽經考」，和圖書隔年，又作「孔子改制考」。所以，他論書法的意見，其實就顯示了他整個思想的主要內容與精神；而「廣藝舟雙楫」跟偽經考等書，也是相連貫的。

根據以上七點看來，「廣藝舟雙楫」之於「藝舟雙楫」名雖嫡子，義則開宗，無論在性質體例、創作背景、學習方法、價值取向等各方面，都不相同。這些不同，康有爲本人未嘗不知，但此時康聖人名望並不甚顯，著書而想要流傳廣遠，即不得不附託於像「藝舟雙楫」這樣的名著之下。「廣藝舟雙楫」又名「書鏡」，稱名取義，殆自吳榮光（荷屋）的「帖鏡」來，也是這個道理。否則以康聖人之博辯，必不會落個「藝舟單艣」的話柄。

第六、因爲執筆不同，碑與帖之價值選擇也不同，所以兩人所述學書次序也不甚相似。「藝舟雙楫」主張先臨摹唐帖，然後學北碑，寫熟了，再寫褚本蘭亭，筆能隨指環轉而下了，才學淳化閣帖。康有爲反是：主張從龍門造象入手，偏臨北碑，然後上通篆分以知其源，唐碑則根本不必學。至於臨碑的方法，康有爲也不同意包氏一本帖臨寫百遍，然後逐本遞換，每次字數也不可太多的講法，他主張多看碑，見得多了，再辨其源流，擇其精奇，隨意臨寫，則臨碑旬月，便可遍臨百碑，而釀成一體。這兩種不同的看法，遂形成了兩本性質不同的書。

第二、「藝舟雙楫」並非包世臣自己撰定的完整著作，而是揚州柳蔭庵一位性恬和尙，將所抄錄的十幾篇包氏論書論文之作付刻的。體兼書文，所以叫做雙楫。康有爲的書，雖名爲「廣藝舟雙楫」，其實只論書法，而且是一本體例完密、首尾粲然的系統論著，不像包氏書，只是雜稿薈編而成。在當時，雖然有人嘲笑他是「藝舟單艣」（像盛伯羲「鬱華閣遺集」卷三戲作俳諧體詩：「藝舟單艣姓名揚，神逸佳能別聖狂」自註就說：「某君續藝舟雙楫，只有書法，胡石查司馬謂有藝舟單艣」），然而，包愼伯跟他比起來，可要單薄得多了。

第七、所謂性質不同的書，是說「藝舟雙楫」談的主要是實際操作上的問題，「廣藝舟雙楫」則除了實際操作之外，重點在於「辨其流派、擇其精奇」。換言之，康有爲的工作，一是歷史的敍述，二是風格的劃分，三是價值之批判，四是實際操作的指導。性質與包書迥不相侔。

南海康有為，無疑又是其中最典型的人物。他的經歷、他的教學、他的好爲大言，乃至於他的頑固，都有令人神往之處。暑間無事，重讀他「廣藝舟雙楫」覺得其中很有些可談而前人尙未談及者，撮要寫在後面，也許對治思想史和藝術史的朋友，有點幫助。

康有爲「廣藝舟雙楫」，是爲引申推廣包世臣（滇伯）的「藝舟雙楫」而作；作書旨趣，很明顯地表現在書名上。歷來對這兩本書，也像看待孿生兄弟一樣，視爲一類；而其影響之大，則近代書法史上，恐怕也還沒有第三本書比得上。不過，仔細看來，兩書實有極大的差異，這些差異我們分成七點來談：

所謂通變，是就其歷史條貫而說的。史家貴在通古今之變，本是我國史學的傳統，晚清公羊家尤邃於此義。例如龔定庵的「尊史」「古史鈎沈錄」不僅以爲六經史，更以爲諸子皆史；不僅認爲要觀世之變，還要更改法制以應變，所以他又自稱爲後史氏。這是因爲公羊三世之說，本來卽蘊涵了歷史發展變化的觀念，而通變與改制又是不可分的，公羊家無不講改制變法、講三和_圖_書代因革、要廢古學而用今學，康有爲「日本書目志序」說：「易者隨時變易，窮則變，變則通。春秋發三世之義，有撥亂之世、有昇平之世、有太平之世，道各不同」，所以「非變通舊法，無以爲治」（上皇帝萬言書二），正是今文公羊家一般的看法。

因爲古文鐘鼎都是假的，所以用吉金來印證六經紀錄的是周代史實，便不可能；說六經是周史的古文家，更是荒謬；至於「後世所指爲漢學者，乃新學（卽云劉歆飾經佐王莽篡漢，身爲新莽之臣，經亦新學）非漢學也。卽宋人所尊述之經，亦多偽經，非孔子之經也」（序）。六經應該是孔子改制變法、撥亂反正的書，「孔子改制考」於是乎作。確定六經皆爲孔子改制之書，則其中微言大義究竟是如何呢？這就要「春秋董氏說」「春秋筆創大義微言考」來抉發了。如此環環相扣，層層聯鎖而下，如源泉噴湧，遂至於汗漫無極。若溯其源、挈其本，則「廣藝舟雙楫」是一册不可不讀的書。可惜近代治思想史的人多不懂書法；研究書法者，又往往忽略了藝術與思想流變的關係，對「廣藝舟雙楫」的精神與內涵自然也無從探究。本文粗發其凡，略論如上；至於碑帖考證等問題，就不細談了。

大概除了康有爲以外，我國再沒有任何一個人論書法，曾把它和政治、學術、文學、社會結合在一塊兒的。比如他說：「書學與治法，勢變略同」（原書），說：「漢自宜成而後，下逮明章，散文、篆法之解散，駢文、隸體之成家，皆同時會，可以觀世變矣」（體變），說隸書與楷書的變遷：「太樸之後，必繼以文；封建之後，必更郡縣。五德遞嬗，勢不能已」（體系），就是透過公羊家三代質文代變之說，綜合學術、政制、文學等各方面，共觀世變。他不像包世臣及其他人，單純而孤立地討論書法，書法跟論者本人的思想學術內容或精神，毫無關聯。

他是這麼強調審時與通變，要人「適逢世變，推陳出新」（卑唐），以致於他在評估碑帖價值時，也特別重視新和變。例如碑品篇說：「若有新碑異態，孤立特峙，靚玆靈變，尤所崇慕」、綴法篇說：「新理異態，古人所貴」、行草篇說：「明人無不能行書，倪鴻寳新理異態尤多」、本漢篇說：「漢人極講書法，各創新制。……其樸質、高韻、新意、異態、詭形、殊制，融爲一鑪而鑄之，故自絕於後世」……等都是。然而，這裏便蘊涵了兩個問題：

明白了這個道理，我們就可知道：康有爲一方面鼓勵並欣賞書法家要衝破時代，逆運會而求新變，一方面又要人法古，貌若矛盾，實則本爲一事。何況，復古卽是自得，能通古今之變，自然也不需要墨守古法，他稱贊王羲之、楊凝式、鄧石如，都基於這個觀點，本漢篇：「右軍惟善學古人，而變其面目；後世師右軍面目而失其神理。楊少師變右軍面目，而神理自得。學者欲學書，當知所從事矣」、說分篇：「完白山人之得力處，在以隸筆爲篆。或者疑其破壞古法，不知商周用刀簡，故籀法多尖；後用漆書，故頭尾皆圓；漢後用毫，便成方筆。（後人）多方矯揉，佐以燒毫，而爲瘦健之少溫書，何若從容自在，以隸筆爲篆乎？吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子、禪家之有大鑑禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德，以爲教化主，天下有識者，當自知之也」，都講得清楚極了。

第四、包世臣書法得力處，在於帖學和*圖*書。從嘉慶四年開始，他卽冥心致力於古帖，到了嘉慶廿四年，才開始對北朝碑版用功，而此時「述書」上中下三篇，卻早已脫稿了。所以，我認爲包氏書法得力處，不在碑而在帖，包世臣自己也說：「吾書得自簡牘，頗傷婉麗」。道光以來，論書法者，異口同聲說包氏是學北碑的、說他是鼓吹北碑的，其實都是誤會。誤會的原因有二：一是包氏在「歷下筆談」中，對北碑書法，做了較有系統的說明，包氏以前，則尚無這樣的說明。二、包氏盛推鄧石如（完白），他把清朝書法家分爲五品，五品之中，鄧石如的隸篆分眞行草六種皆列上上，並推崇爲五百年來第一人，而鄧氏書法，當時認爲是上溯漢魏碑刻的。由於這兩個原因一般人便說包氏尊碑輕帖。實則「藝舟雙楫」中，找不到重碑輕帖的理論。「歷下筆談」綜述歷代書法之流變，原非專崇北碑；鄧完白「計白以當黑，疏處可以走馬，密處不使透風」之說，也是從刻印中得到靈感，並不來自北碑，包世臣雖曾認爲六朝書法合乎這個道理，卻也不自以爲是自己寫字的方法。因此，凡誤以爲包氏是學北碑的人，總不免有何紹基那樣的疑惑，何氏曾說：「包慣翁之寫北碑，蓋先我二十年，功夫既深，書名亦重，學之者相矜以爲包派；然余以横平豎直四字繩之，知其於北碑未爲得髓也！」包氏明明是帖學，當然未得北碑之髓啊！眞正尊碑輕帖、尊魏卑唐的，是康有為。「廣藝舟雙楫」尊碑篇認爲晉唐法帖經過一再翻刻後，面目全非，所以我們學字，應當學碑。他的論點，很像阮元「南北書派論」，但也有不同：阮元把南帖跟北碑對立起來談，尊北碑則黜南帖；康有爲則主張字可分派、南北不能分派，南方也有極好的碑。像南方的「爨龍顏」碑，他就列入神品第一。一般人都說康有爲力崇北碑，其實只是尊碑，並不特別尊北。

慎伯之後，書學精深者，我以爲當推寐叟。寐叟爲通人，康有爲書中也曾提及。以書法論，寐叟造詣當然在康氏之上，但寐叟書論，卻不及康氏體系完備。其實何止寐叟，古今論書之作，依我看，「廣藝舟雙楫」可算第一。因爲他不但是第一本有系統、有條理、有歷史眼光、有風格觀點、有價值評估、有創作指向的完整作品，而且全書還洋溢著通變的哲學立場。

假如以上整個推論還不算太錯，則我們當可明瞭他寫作「廣藝舟雙楫」的微意。

晚清今文公羊之學，始於莊存與、劉逢祿與宋翔鳳、張惠言。這個學派，揉合了經世致用、文學辭章、今文經學，而反對乾嘉樸學，所以是新時代風氣轉變中的融合者與開創者。在書法方面，亦復如此。那位被包世臣稱爲清代書法第一人的鄧石如，原先只是一位在街上賣字的鄉下人，後來遇到張惠言，惠言大爲驚賞，替他廣爲延譽，才能有後來的地位。當時鄧石如的書法工力雖深，卻識字無多，字體頗有謬訛之處，惠言和他研討書法，剖析源流，對鄧氏頗有影響。包世臣之得晤鄧石如，就是惠言弟弟張翰風介紹的。自鄧包以後，清代書法爲之一變，至康有爲，則集此變之大成。

清朝的學術，近來評價似乎並不很高；但事實上，清人之學，波瀾壯濶、深閎富美，頗有可觀。我個人治學，係從晚清入手，對此當然知之甚稔。在晚清學者中，章太炎、劉師培影響我較深；但我總不能忘記初讀康有爲「孟子微」時，所受的震動。因此，對晚清公羊一脈學風，我也頗能欣賞。