「命運」（Destiny）這個詞眼，表達了一項不可言傳的內在必然性；而因果，則是負載著一種定律（law）的觀念。觀相的洞察力（Physignomic flair），可以不需要審慎的考究、與任何的系統，而逕行運作。經由觀相的才智，我們可以從一生命的表面上，看出其生命期與命運。這是遠離所謂「因果關係」的東西。而對確定的命運，有內在的感受，這也應即是認知因果律的基礎，正如「生成變化的過程」，是「已經生成的事物」的基礎一樣。因果律可以說是無機物的命運，是在推理形式中塑形而成的。命運的概念，則統轄著歷史的世界圖像，因為命運是文化基本現象的真實生存模式（true existence-mode）。

因果的定律，則是自然物象的存在模式（existence-mode），它統攝，並遍布於自然的世界圖像中。命運與因果，互相對立，正如同時間與空間的對立一樣。因果律與時間無關，嚴格說來，因果的關係，只限於敘述：某事的發生；而不述及它何時（when）發生。當時間涉入於因果關係時，它只是一個抽象的度量結果而已。

巴斯卡，是一個有高度精神力的人，也是一位天生的數學家，他曾嘗試把命運的概念、範限到因果原則的系統形式中去，他的「神定論」（Predestination），把「聖寵」轉形成了一種由不可避免的定律，所規制著的一種「自然力」（nature-force）。

真正的歷史研究，是一種純粹觀相的歷史研究，而最佳的展示此等觀相研究的途徑，莫過於歌德的自然研究。歌德研習礦物學，可是他的觀點，透過礦物學，立刻便貫注到地球歷史的整個綱略方面。於是，他所喜愛的花崗石，便在研究地球地質史上，顯示了重大的意義，這有些近似於我在本書所稱的「原始人類」（proto-human），在人類歷史上，所顯示的意義。他研究一些著名的植物，由此而使得生物「變形」的基本現象，使得植物歷史的原始形式，大彰於世；更進一步，他還研究一些異常深奧的概念，如植物的垂直趨向與螺旋趨向，這些概念，甚至到現在，還不曾為我們所完全掌握。他對動物骨骼的研究，完全根據他對生命所作的冥思潛想而來，這使他後來發現了人的「顎間骨」，並得出一個觀念：脊椎骨的皮層組織，是由六節脊椎展衍而成的。所有這種種的成就，根本都不涉及因果律。歌德感受到命運的必然性，正如他在他的「未寫之歌」（Orphische Urworte）中所示的：

世上沒有所謂歷史的科學，但歷史有一種特質，即：我們可以根據歷史，預測實際上發生的事情。對於歷史的視景而言，其實際的資料，永遠是一些「象徵」的表徵。

在這廣大無涯的洪水中，漂過了各世代人的、無盡而一致的漣漪（endless uniform ripples）。在這洪流中，到處有光亮的火簇。跳躍舞動的火花，混淆著、攪動著平澈的鏡面，不斷變幻、閃亮，而後消逝。這些便是我們稱之為氏族、族群、民族及種族的單元，在歷史的表面上，它把一系族人統一在某一有限的地域內。這些單元的創造能力，有極大的不同，所以它們在其持續及塑造期間，所創造的意象，便也各自有別。而當創造能力衰竭時，所有觀相的、語言的、及精神的「認同標誌」（identification-marks）也跟著消失，於是，這一文化現象便再次沉澱到世代的褶層底下去了。阿利安人、蒙古人、日耳曼人、塞爾特人、安息人、法蘭克人、迦太基人、拜波兒人（Berbers）、班圖族人（Bantus）等等，便是我們為了區別此類混雜的意象，所使用的一些名詞。

命運與偶然，形成一種對照，在這種對照中，靈魂不斷在掩蓋某些事物，——某些涉及感受、生命、直覺的事物。命運與偶然，只有經由高度主觀的宗教與藝術創作，才能獲得明瞭。

對於初民而言，時間根本無意義。而我們也只能理解到空間，而不能理解時間。時間是只能經由思考，才能獲致的一種「發現」（discovery）。而我們卻把它作為一種概念，直到很久以後，才開始懷疑到，在我們的生活中，我們自己便是時間。時間的聲音，在音樂中要比在語言中更清晰，我們從「時間」這個詞眼的聲音上所感受的，是一種有機的本質，它與活生生的，不可逆的生命，虬結在一起，密不可分。只有那些高級的文化，當它們的概念已達到機械的自然的層次時，才能從一個可度量、可理解的空間觀念中，導衍出一個時間之投影，這種虛幻的時間，滿足了它們度量與解釋一切事物的需要。因一切只能思想，而不能感覺和經驗的事象，必需採取一種空間的形式，所以，沒有一個系統的哲學家，能對那神秘籠蓋的、回聲悠遠的聲符：「過去」與「未來」，有任何的詮釋。我們的靈魂，企圖將時間與陌生的外力在一起，使時間能在因果律中顯得可以理解，並可以用空間來展示，這委實是不可思識的事。歌德說：「我們自身所具的、那種可以理解的原則，往往強加在我們所觸及的任何事物上，好像烙上印記一般。」

命運與偶然的最高的倫理表述，是表現在西方基督教的「聖寵一觀念」（idea of Grace）中：——由於「聖寵」，使我們的意志獲得了自由。「自由意志」（Free will）是一種內在的確定，但是，無論一個人的意志與行動為何，事實上隨之而至的，是一種更深的必然性。對於那能掃視悠遠的過去的慧眼而言，這一切都明顯地遵守著一種「更高的秩序」（major order）。

一個人、一隻蝴蝶、或一棵橡樹，其所謂生命持續期，實包蘊了一種特定的「時間價值」（time-value），而與個別情形中的偶發事件無關。故而，每一個文化，每一個春天，每一頂興起與衰落，各有其固定的「樣態」（Phases），這些樣態不斷反覆呈現，以強調其象徵（symbol）。準此而言，每一項有意義的事物，都基於其內在的必然性，而扼要表述了其所隸屬的那個文化的樣態。

歷史的特徵之一，是「單一事實的」（singular-factual），而自然的特徵之一，則是「連續可能的」（continuously possible）。如果我們詳細研究週遭世界的意象，以推究世界必須遵循那些定律，來實現其自身，而不計及這究竟是的確如此、抑或僅是可能如此，即——不計及時間的問題——則我們正是在從事真正的科學工作。對於自然定律的必然性而言，合乎此定律的事實，在現象界是不斷發生、抑或是從不發生，根本都無關緊要。有千萬種化學上的化合物，從未發現過、也從未製出過，但是在理論上它們是應該會可能有的，所以，它們便算是存在的——對於自然的固定系統而言，是存在的，可是對於萬化流行的宇宙觀相學（Physignomy）而言，卻未必存在。自然是超脫於時間之外的，它的表記便是廣延，它不具有導向的性質。所以，自然系統所具有的，是數學的必然性，而觀相心靈所具有的，卻是悲劇的必然性（necessity of the tragic）。

洪濛無際的人類「存有」（Being），流入於無邊的河流中；溯流而上，是一大段和-圖-書我們的時間感，所完全不能界定的黑暗的過去，我們那杌隉不息的幻想，追憶於地質學上的各時期，以逃避此永恆無解的奧秘；順流而下，是更黑暗而無盡的未來——這便是浮士德式的人類歷史的圖像之基礎。

另一方面，純粹的生成變化過程，純粹的生命，則是不可逆的（irreversible）。每一件發生的事，都是唯一的，不可重複的。生成變化的過程，超乎因果的世界之外，超乎定律與度量之外。但歷史，若加以正確地處理的話，也並不只是純粹的生成變化過程；它是從歷史家的覺醒意識中，所映射出來的意象，而在歷史家的覺醒意識中，當然是生成變化的過程，凌邁了已經生成的事物。

康德所謂的「時間」，與過去及未來均無關係。他的「目的論」（Teleology），想要機械地處理科學知識中，活生生的內涵，想要把生命本身，處理成一種顛倒的因果律，這是一種錯向（misdirected）的企圖，因為知識蘊涵了未知的事物，而雖然思想的本質可能是「自然」，可是思想的行動，卻是歷史。

在早期哲學中，對「時間」作最深奧的展示的，是奧古斯汀（Augustine）：「如果沒有人問我，時間是什麼？我是知道的；可是如果要我向人解釋它，我就不知道了。」

從極端遙遠的距離之外，來研究人類的全部行為，是在歷史的領域內，模倣了哥白尼的方法。哥白尼的系統，是西方心智脫離了托勒密世界系統之後，在自然的領域內，所獲致的成就。在人類描繪世界的各種可能性的範疇內，自然與歷史是恰相對立的名詞。可以加以「認知」的事物（the cognized），與自然是合為一體的，是同一同事。因為自然是定律所統攝的各種必然性（necessities）之總和，而任何可以加以「認知」的事物，都是無時間性的，既不屬於過去，也不依賴未來，而只是單純的「存在」，所以是永遠真確的。正因這樣，定律和定律所統轄的領域，乃是「反歷史的」（antihistoric）。

要從歷史之中，摘取科學的結果，其可能性端視所處理的題材中，「已經生成」的事物所佔的比例若何而定。但在通常所見到的情況，這比例是非常微小的。所以，歷史幾乎是純粹的生成變化過程，而屬於藝術的領域。蘭克（Ranke）便曾說道：「昆汀達華本人（Queutine Durward），便是最佳的歷史。」科學只能達到：確實證明出某觀念之為真確、抑或為謬誤，這即是要對物象，加以蒐集、整次、與詳察。而對真實的歷史視景（Vision）而言，具有決定性的字眼，倒不是「正確」或「謬誤」，而是「深刻」（deep）或「膚淺」（shallow）。「生成變化的過程」與「已經生成的事物」之間，沒有絕對的界限，在我們對事物，所作任何種類的瞭解中，這兩者都是結合在一起，而共同呈現的。如果我們注視那生成變化的過程、與正在進行的過程，我們便「經歷」了歷史；如果我們解析那已經生成的事物、與已經圓滿的事物，則我們「認知」了自然。在我們要描繪世界時，所用的基本的元件，在歷史方面，是形式（Form）的原則，在自然方面，則是定律（Law）的原理。

歷史的印象過程，是透悟的、是直覺的。只有能夠計量的東西（the quautitatives），才能作因果式的界定，才能經由圖像來掌握，才能用定律或公式來捕攝。當做到了這些之後，科學便已竭盡所能了。故而，現代的心靈，每認為研究自然較為容易，而研究歷史比較困難。導向與廣延，在分畫歷史的世界印象、與自然的世界印象時，是兩個主要的區別標記。於是，世上便有兩種知識：——目然的知識與人類的知識，科學的經驗與生命的經驗，而不是僅有一種。

當一個偉大的靈魂，從永恆童稚（ever-child）的人類原始精神中覺醒過來，自行脫離矇昧原始的狀態，而從無形式（formless）變為形式，從無界與永生，變為一個有限與會死的東西之時，文化便誕生了。它像植物一樣（plant-wise），在一塊有確定「風景」（landscape）的土地上，開花結果。當這個靈魂，已經以民族、語文、宗教、藝術、國邦、科學等形態，實現了它本身所有可能的潛力之後，便又回復至其原始精神之中去了。但是，在完成其過程的各階段中，有一系列偉大的時代，在這些時代中，它的生命經驗，乃是一種內在的熱忱的奮鬥，為了要維持其文化的概念（Idea），它與外在的混亂矇昧的力量掙扎，與內在的潛意識的呢喃抱怨掙扎。並不是只有藝術家，才會反抗外界物質的阻力、與自身觀念上的凝窒。事實上，每一個文化，與廣延、與空間，都有著一種深刻的象徵性的、幾乎神秘的關係，經由廣延與空間，它努力掙扎著要實現自己。這目標一旦達到了——它的概念、它內在可能的整個內涵，都已完成，並已外顯之後——文化突然僵化了，它節制了自己，它的血液冷凍了，它的力量瓦解了，它變成了文明，我們可以在這類字眼：「埃及文明」、「拜占庭文明」、「滿清文明」中，感受並瞭解到文明的意味。於是，它就像太古的原始森林中，垂死的巨人一樣，把腐爛的樹枝擲向天穹，歷時幾百年、乃至幾千年之久，如我們所看見的中國、印度、與回教世界那樣。同樣的，在羅馬帝國時代，古典文明龐大地聳立著，外表上的年青、強壯與完美，都是虛假的幻象，它已全然沒有了生命力，可是，它剝奪了東方那年輕的阿拉伯文化的陽光和空氣。

在人類的「覺醒生存」（waking existence）中，實際上，上述的兩種世界，是虬結在一起的，前者要求的是細究詳察，後者所需的是體驗接受，兩者合起來，就好像著名的「巴拉奔繡氈」（Brabant tapestry）一樣，糾纏扭曲混成一片，才構成了整個的圖案。每一個定律，雖本是只適於瞭解的，可是一旦經由某種命運的安排，而在心智的歷史上被發現出來，便也必然要在「生命體驗」（experiential life）中，現其效用；而每一樁命運，則是彰顯在某些可見的外形之中的，例如彰顯於人物、行動、景象、風格等，而在這些外形之內，自然律也正運行不輟。於是，自然與歷史，在我們生命中，便恰相對立，一如生命與死亡、一如無限運行的時間、與永恆靜止的空間的對立一樣。人類的覺醒意識中，生成變化的過程與已經生成的事物，不斷爭奪著對世界圖像的控制權，這兩https://www.hetubook.com.com種概念的最高級、最成熟的形式，在古典靈魂，是表現於柏拉圖和亞理斯多德之間的對立頡頏，而在西方靈魂中，則見於歌德與康德的分庭抗禮。——純粹的觀相歷史學，是由永恆童椎的（ever child）靈魂，在加以沉思；而純粹的系統科學，則經由永恆蒼勁的（ever greybeard）推理，才能夠瞭解。

至於海貝爾（Hebbel），則恰好相反，他用因果關係，摧毀了古代軼事傳奇的深度。他的作品的武斷與抽象，任何人都會直覺地感到，這是由於他的因果體系，恰與歷史所激發的世界感受相衝突所致。

而各大文化，也是在這歷史的表面上，完成了它們宏大巍峨的波動循迴（wave-cycles）。它們突然地出現，然後膨大成美妙的結構，最後又平伏下去，而終於消失了，於是，水波的表面上，再次回復為一片沉寂的荒原。

但丁在他的精神慧眼（spiritual eyes）之前，所看到的世界之命運，他不可能經由科學的方法而看到；而普拉提尼斯與布魯諾，也不可能純由科學的研究，而獲得他們的視景。

歌德在他的「活生生的自然」之中，發現了一個「基本現象」的概念，他以這概念作為他的形態學研究的基礎。這是一個深刻的概念，可是很少人能欣賞。我們將在這裏，把這概念的最精確的意義，應用於人類歷史的構造上去，無論這歷史是已完全成熟的，或是開始便中止了的：是展開到一半的，或是在種籽中便已窒死了的，都可以用這概念，來加以瞭解。這便是一種要「生活於」（living into）研究的對象中的方法，而不是只對對象加以解析。「人類所能獲致的最高極限，只是驚服（wonder）；如果基本現象使他驚服，他就該滿足了；基本現象不能再給他更高的東西，而他也不該再在它背後，去追尋什麼了。」在基本現象之中，生成變化的概念，已經十足呈現了。對歌德的精神慧眼而言，基本植物（prime plant）的概念，在每一棵將要生長、或可能生長的單獨植物的形式中，都是明晰可見的。在歌德對上顎的「顎間骨」（OS intermaxillare）所作的著名研究中，他的起點便是「脊椎動物的基本現象」；在其他方面，他也曾以地質疊層作為研究的起點；又曾以葉子作為植物機體的基本形式；或以植物的變形（Metamorphosis），作為所有有機的生成變化的基本形式。在他對赫德爾（Herder）宣布他的發明時，他曾寫道：「同樣的定律，可以應用到任何活生生的事物中去。」這是一種透視到事物的核心的看法，是萊布尼玆可能了解的；但我們這以達爾文主義為主的世紀，則遠離了這樣的視景，避之惟恐不及。

西方的「偶然」概念，從古典的世界感受、從古典的戲劇看來，則是完全陌生的觀念。安提崗娜（Antigone）並沒有什麼偶然的因素，來影響她的命運。而依底柏斯（Oedipus）的遭遇，也與李爾王的命運不同，他的遭遇，也可以發生於任何人身上。這種古典的「命運」，是對所有人類都適用的，它影響著人的一切，卻絕非因為個人的偶然因素使然。

在我的眼前，我的視景似乎發現一種，迄今尚難以想像的、最高的歷史研究模式。這種模式是純粹西方的，必然非古典靈魂、或其他任何靈魂所能想像。這便是一種觀相的形態學，研究所有人類的生成變化，而推求其最高與最終的理念；這也是一種責任，不僅要透視我們自己靈魂的世界感受，還要透視所有蘊含巨大的可能潛力、並已在實際領域內，展現潛力的偉大文化之靈魂。這種哲學觀，只有我們有資格享有，因為我們的分析數學、我們的對位音樂、我們的透視畫法，其視域遠遠超越了系統學家的體系。而這種哲學觀，正需要有一種藝術家的慧眼，才能感悟到：——整個可感覺、可了解的週遭環境，其實是可以解離為無限多深刻的神秘關係。這正是但丁所感悟到的，也正是歌德所感悟到的意念。每一個時代、每一個偉人、每一個神祇、以及城市、語言、國家、藝術等，一言以蔽之，所有曾經存在過、或將會存在的事物，都是具有高度象徵作用的「觀相表徵」（physiognomic traits），而這些事物的象徵意義，正是我們這種新的「人類批判」（judge of men），所必須解釋的事象。這裡有一種不可思議的樂曲，等著人去聽取，但也只有極少數深刻的西方心靈，才能聽取。而無論如何，研究世界生成變化的觀相的形態學，將是最後的一種「浮士德式哲學」（last Faustian philosophy）。

拿破崙生命的悲劇，仍有待於一位足夠偉大的詩人來瞭解、來描述。他的悲劇在於：他的崛起，乃是經由他以英國的政策，以及由此政策所代表的英國精神，為其作戰的根基，結果他的戰勝，把這種精神帶到了歐洲大陸。這種精神，在歐洲大陸上披上了「民族解放」（liberated nations）的外衣，變得極為強而有力，結果反而把他擊敗了，把他送到了聖赫勒那島去度其餘生。這便顯示：並不是拿破崙訂定了擴張的原則，擴張的意念其實是自克倫威爾（Cromwell）的清教氛圍中產生的，結果造成了大英殖民帝國。經由英國式訓練的知識分子，如盧梭和米拉波（Mirabeau），傳到了法國革命軍中，而英國的哲學概念，實在是其真正的推動力。故而，並不是拿破崙塑造了擴張的概念，而是這概念塑造了拿破崙。當他一登上了皇帝的寶座，他便被迫要追求擴張，這便必須與另一個力量——英國對抗，而英國的目的，其實與他自己的完全一樣。拿破崙的帝國，是一種法蘭西血液、但屬英國風格的產物。而也是在倫敦，經由英國的學者洛克、沙佛玆伯（Shaftsbury）、克拉克（Samuel Clarke）尤其是邊泌（Bentham），樹立了「歐洲文明」（European-Civilization）的理論——這其實便是西方的「大希臘主義」（Hellenism），而由法國的貝爾（Bayle）、伏爾泰（Voltaire）與盧梭，帶到了巴黎。故而，當時反抗拿破崙的維米、摩洛哥、耶拿（Jena）、斯摩靈斯克（Smolensk）、萊比錫諸役，都是以英國的「議會政治」、「商業道德」等為出兵名目的。而在這些戰爭中，是英國的精神，打敗了法國的文化。拿破崙並沒有想把西歐併入於法國，他基本的目標，是想以法蘭西殖民帝國，來取代大英殖民帝國而已——注意，這便是每一文明開端時的概念，這便是亞歷山大式的概念（Alexander's idea）！法國在西方文化領域內的優越地位，本來是奠立在一個非常實際的、不可動搖的基礎上的，它可以成為如查理五世的帝國那樣的日不落國，而由巴黎來發號施令，組成一個經濟——軍事的單元，而不再是武士——游俠式的中世紀單元。所以，拿破崙的遠略雄圖，可能正是他的命運。但是，一七六三年的巴黎和約，已對法國不利，而拿破崙偉大的計畫，也一再因不幸的偶發事件，而陷於失敗。在亞克（Acre）之戰時，少數由英國戰艦運來的槍械，適於關鍵時刻登陸成功，挫敗了拿破崙的攻勢；而在亞眠和約（the Peace of Amiens）正要簽訂之前，當時整個密西西比流域仍在他手中，同時，他與正在印度抵抗英軍進攻的米拉薩族（Maratha）的力量，也有密切的聯絡，可是，又是由於一樁小小的海上偶發事件，使得他被迫放棄苦心經營的計劃，而功敗垂成。而最後，當他佔領了德摩西亞（Dalmatia）、可爾富（Corfu）與整個義大利，使得亞得里海成為法國的內湖，而又著意於另一次的東征，正與伊朗的國王（Shah）談判共同進攻印度時，他卻被俄國沙皇亞歷山大（Tsar Alexander）一時的任性所擊敗了。而當時的沙皇，無疑是願意支持他進軍印度的，而沙皇的贊助，必會使他成功地攫取印度，結果，偶發的意外，使他一蹶不振。當他為了對英國作戰，所籌畫的「全歐聯邦」失敗之後，日耳曼和西班牙聯合起來，以他自己的英國式革命概念（English-Revolutionary ideas），反抗他自己，而拿破崙本人正曾是這些概念的軸心。到了此時，他所採取的步驟，使得他變成「不再是必要的」人物了。和*圖*書

對空間作科學的了解，是很容易的，但用普通的意義來解釋它，則不可能——這是超乎人類能力之外的；用同樣的態度來處理時間，其失敗自不待言了。

在西方，用系統的模式，來處理世界，已經在過去一百年中，到達、並通過了它的頂點；而觀相的模式之偉大時刻，則尚待來臨。在一百年之內，此間的土地上，仍能存在的所有科學，都將只是單一而龐大的「觀相的形態學」的一部分而已。這便是：「世界歷史的形態學」的意義所在。

拿破崙是一個浪漫而引人注目的軍事領袖，他所曾實現的「歐洲聯邦」（United State of Europe），與亞歷山大大帝死後的諸後繼將軍「狄阿多西」（Diadochi），分統希臘世界的情形，頗有類似之處，而此一歐洲聯邦，若經由一位實際上的凱撒，而於二十一世紀形成一個經濟組合時，它將便是「羅馬帝國」的化身。這些都是偶發事件，可是它們確實存在於歷史的圖像之殞落、他的征戰所產生的意外插曲：義大利的解放、日耳曼——羅馬帝國中，哥德式遺跡的被摧毀殆盡，這些種種，都只是表面的現象，透過這表面現象之後，是真實的、不可見的歷史的偉大邏輯在進行著。在這一邏輯中，西方已在法國大革命前的「舊秩序」（ancien regime）中，完成了它法國形式的文化，而以英國的文明，來終結了此一文化。作為「相應的」劃時代重要時刻，西方的巴斯底獄、維米之役、奧斯特里玆（Austerlitz）與滑鐵盧的風雲，以及普魯士的崛起，正對應於古典歷史中的卡羅尼亞之戰（Chaeronea）、基爾加美之役（Gaugamela）、亞歷山大的征服印度，以及羅馬在閃提能（Sentinum）的勝利。於是，我們便開始瞭解到：雖然我們的歷史著作的主要題材，是軍事的戰爭和政治的劫變，可是，戰爭的精華，卻不是在勝利，而是在於文化命運的展現。

如果高級人類的歷史，要經由各大文化的形式來完成，而這些文化中，有一支在約西元一千年左右，自西歐覺醒崛起，這是偶然的話；則從這支文化覺醒之刻起，它卻是由它自己的特性所決定的了。在每一時代內，都會有無窮繁多的、令人驚異的、不能預見的自我展現的可能性，表現出各種各樣不同的細節，可是，時代本身，則是必然的，因為生命的整體，便在此時代之中。生命內在的形式，構成了它特定的方向。新鮮偶發的事件，可以影響它發展的形態，可以使發展的形態很宏偉或很猥瑣、很興盛或很悲哀，可是，卻不能根本改變它的發展趨向。

在文化的後期，習慣上把一切事物，都歸結到因果律之中去。康德曾審慎地設構了因果律，作為知識的必要形式。但這只是意味著：經由推理的方法，來瞭解人的「環境」（environment）而已，與命運無關。

雖然在自然的領域內，那些可以認知的事物，是有因果的秩序，且統一在一個可溝通的系統內的，可是，要使一個文化中的人，真的了解另一文化的「自然」觀和_圖_書念，還是非常困難的。當然，要我們能完全透視另一個靈魂所具有的、其構造和我們自己的根本不同的歷史世界觀，更是不可能的事。這永遠是一個難以克服的問題，其殘餘的痕跡，永遠在我們的歷史直覺、觀相智慧、與對人類的知識中，佔有或大或小的地位。然而，這個問題的解答，卻是要能真正深刻的瞭解世界，所必需的先決條件。

拿破崙在他輝煌煊赫的時刻，曾對「世界進行」（world-becoming）的深刻意義，有極強烈的感受，在此時，他接近了命運。「我覺得我自己，正被推向於一個我所不知道的終點。一旦我到達了那裏，一旦我變得不是必要的人物，則一粒微塵便可以把我擊碎。但時間未到時，人類所有的力量，也不能撼動我。」這是他在征俄之戰開始時，所說的話。顯然，這不是一個現實主義者的思想。在此時，他預知任何的特例，無論是情況或人物，對於命運的影響，是何其微小。假定拿破崙自己，在摩洛哥之役便已失敗，則他在文化上所顯示的意義，仍會由另外的形式來實現，絲毫不致影響到文化的命運。一種旋律，在一位大音樂家手中，可以有無窮的變化，它可以使頭腦簡單的聽者，以為已完全變了調，可是基本上，卻根本沒有改變自己的內容。

如果我們已有了此等「觀相的韻律」（physignomic rhythm），則根據歌德的方法，我們也許可以重行建構整個歷史的有機特徵，甚至可以預測我們西方歷史那尚未完成的形象。

最後，在灰暗的文明早期，靈魂之火熄滅了。萎縮中的文化力量，只能再激起一次半成功的（half-successful）的創造力，這便產生了「古典主義」（Classism），這是所有垂死的文化所共有的現象。靈魂再後來的思考，便是在「浪漫主義」（Romanticism）中，憂鬱地戀眷著它的童年；到了最後，它已疲倦、貧乏、冷漠，失去了生存的欲望，於是，正如「帝國時代」的羅馬那般，它盼望能脫離那漫長的白晝，而沉墜到原始的神秘主義（proto-mysticism）中去，回到母胎裏去，回到墳墓去。偉大的歷史有機體，其風格（style）與精神的特性，是遵照其「習尚」（habitus）而變化的。在文化中，所謂「習尚」，包括了高級的生命表現之總和，例如：某一文化選擇了某些特殊的藝術枝脈，而完全拋棄了其他藝術，這便是習尚的表現。在「習尚」中，我們可以看出一確定的靈魂，所具的風格如何；此外，它的生命持續期（life-duration）與它的速度（tempo），也隸屬於此習尚。我們可以說：希臘與羅馬是一種「慢板」（andante），而浮士德精神，則表現為一種活躍生動的「快板」（allegro）。

我們是否可以選擇任一組社會的、宗教的、心理的或倫理的事實，作為另一組現象的「原因」（cause）？歷史的理性學派，尤其是當代流行的社會學派，都會回答道：「當然可以。」他們說：這正是我們瞭解歷史、擴深我們的歷史知識的目的所在。而事實上，在「文明」人心底，總有一種隱蓄的理性企圖（rational purpose），對他而言，若沒有此等理性存在，則世界便毫無意義了。歌德的警告：「我要求你，不要在現象背後，再追求什麼，現象本身，便是教訓。」對馬克斯及達爾文的世紀而言，這話是不可瞭解的，因為：試著在過去歷史的形像中，看出歷史的命運，試著把純粹明淨的命運，展現為一幕悲劇，這些概念，都遠非馬克斯與達爾文式的心智，所能夢想得到的。在馬克斯與達爾文的領域內，對「實用」的崇拜，使得他們的目的，完全與此等概念無關。他們所塑造的歷史形態，不是為了形態本身的存在，而是為了要證明某些事物。他們的方法是把「問題」加以「處理」，使社會問題能得適當的「解答」，而歷史的階段，如歷史書所示，已成了達到此一目的的手段而已。

靈魂是一種生存的概念（Idea），它的存在，使得生命的可能潛力的實現，使得生命的本身，都必須被認為是不可避免的，是命定的（fateful）。這種有機的邏輯（organic logic），是恰好與無機的邏輯相對立的，它超越於如亞理斯多德及康德等，系統主義者的視野之外。

「目的論」是一種達爾文主義的特性傾向，它是對命運概念的一種嘲謔（caricature）。

然而，在目前，我們想要追求一種，能完全脫離達爾文主義的方法——即植基於因果律的系統自然科學的方法，而處理歷史現象，則是徒然的。一種精密的、明晰的、確知自己的意義與界限的「觀相的科學」（Physio-gnomic），尚未崛生。只有當我們發明了一些前所未有的方法之後，它才會崛生。所以，二十世紀有些很重要的問題，有待解決：——要仔細地探究有機單位的內在結構，而世界歷史便是在此等結構中完成的；要把形態學上必然的事物、與偶然的事物分畫開；要經由掌握事象的主要意向，而確定它們的表達方式。

在終極的分析中，所有用來瞭解世界的模式（modes），都可以描述為一種「形態學」（Morphology）。機械與展延的事物之形態學，是一種科學，它發明、並整理出自然的定律與因果的關係，這種形態學，我們稱為「系統的」（Systematic）形態學。有機的、歷史與生命的形態學，那負載著導向與命運之符記的形態學，則名之為「觀相的」（Physiognomic）形態學。

生物學上，有所謂器官的「同形」（homology），意指器官形態上的對等，例如陸地動物的肺，與魚類動物的氣囊便是，——另外，肺與鰓，則是「同類」的（analogous），這是指：用途上的相同。像這些純粹的現象，與因果律是無關的，不能隨便加以解釋。在對文化作同形的（homologous）比較時，雖然各文化所具的意義不同，我們仍可以把文化的形式，展現在明顯的軌跡中，而當文化經過相同的樣態時，我們便稱它們是「相應的」或「等時的」（comtempareous），例如，埃及金字塔與哥德式教堂，是「相應」的。至於各文化中同類的（analogous）形式，則依該相應的文化之習尚而定，但有時它們會表現很精微的一致性；故而，古典的雕塑與巴洛克的風琴音樂，是同類的現象。我們幾乎可以說：同形的現象與同類的現象，是合而為一的，是同一同事——例如，亞歷山大大帝與拿破崙，兩者既同形，也同類。

莎士比亞作品的特獨與氣勢，乃是由他的洞察力而來的。迄今為止，我們對他的研究與思索，都不曾發現這一點，即——他是一位注重「偶然」（the Incidental）的劇作家。而此一「偶然」的概念，正是西方悲劇的核心，而西方的悲劇，則又正是西方歷史觀的一個真實投影。經由它所示的線索，我們才能了解那個被康德弄混了的「時間」世界。在「哈姆雷特」（Hamlet）中，王子的政治地位、國王的被謀殺、加上繼承問題，一起撞擊著哈姆雷特那憂鬱的性格，故而，這是一種偶然的悲劇。或者，以「奧賽羅」（Othello）為例，依阿高（Iago）這個可以在任何街上找到的、庸凡的無賴惡漢，恰好以具有特殊性向的奧賽羅，為攻訐的目標，這也是一種偶然。再看「李爾王」（Lear）！還有什麼事比這更偶然（所以也更「自然」）的呢？國王那號令天下的威嚴，卻與那些要命的熱情，同存在一個人身上，而他的女兒們，卻又一心垂涎於他的王位，這不是偶然的悲劇嗎？甚至到今天，還沒有人認清下列事實的重要性：莎士比亞一發現了他所要寫的故事，便把那些故事，充滿了內在必然的力量，而羅馬的戲劇中，便從沒有如此雄偉的氣勢。和-圖-書

可是現在的哲學家，則說：事物是存在於「時間」之中，一如在「空間」中一樣，而除了時空之外，無任何事物可以「感知到」（conceivable），這是迴避問題。這只是對普通的空間，再另設了一重解說而已，正如，我們可以任選兩種東西，例如希望（hope）與電力，來當作是宇宙中基本的力一般，是無意義的。

歷史可見的前景（foreground）是：「生成變化的過程」進行之時，對過程本身，作無盡的追求。歷史之眼，所見到的生成變化過程，例如國家的形式、戰爭、藝術、科學等，都是靈魂的表徵，是一靈魂表達自己的方法。任何片斷而短暫的事物，都只是一種預兆，是生成變化的象徵，它所隨之而至的，是一種「形式」，是一個有機體。文化，即是有機體（organism）。如果我們不弄混諸個文化的形態的話，我們便能尋找出基本的文化形式（Culture-form），而所有單獨的文化，都是根據此一基本形式而來的，它們諸般不同的證驗，也正可反映出此一基本的文化形式。由此，則各大文化的現象，便能有統一的依歸，而使得約有六千年之久的高級人類的歷史，有了意義、有了實質。故而，文化是所有過去和未來的世界歷史之基本現象（prime phenomenon）。

每一個活生生的文化，最後都會達到其內在與外在的完成狀態，達到其終結——這便是所有的所謂歷史的「沒落」（declines）的意義。在這些沒落之中，古典文化的沒落，是我們知道得非常清楚而完整的；而另一個在過程與壽命上，完全可與古典文化等量齊觀的沒落，即是——西方的沒落。西方的沒落，將佔用未來一千年中的前幾個世紀，它早已經由諸般證驗而預示出來，而且今日在我們的週遭，已經可以感覺到了。每一個文化，都要經過如同個人那樣的生命階段，每一個文化，各有它的孩提、青年、成年與老年時期。西方文化最初是一個年青而顫慄的靈魂，滿負著疑懼之情，呈現在羅曼斯克（Romansque）與哥德式（Gothic）的早期。它使西歐的土地充滿了浮士德式的風景，從以吟遊詩人著稱的普拉汶斯（Provence），直到聖伯恩瓦主教的海爾頓興教堂（Hildesheism Cathedrals）。春風吹拂年青而顫慄的文化靈魂。童稚的文化，以同樣的話調，向我們傾訴著：早期荷馬時代的多力克（Doric）藝術、早期基督教的（事實上是阿拉伯的）藝術、及從第四王朝（the Fourth Dynasty）開始的埃及古王國的成就。當一個神話中的童稚的世界意識，自己慢慢在成熟時，它為了要尋求純粹的、明白的表達自己的方式，它便如同一個惶惑的債務人一般，不斷地與自身中、與自然中所有黑暗和邪惡的力量鬥爭著，而最後，它終於會獲致其純粹而明白的表達方式。文化愈接近於其生命中的巔峰時期，它為自己所求得的形式語言，就會愈剛毅、嚴苛、有控制力、有強度，它對自己的力量，愈感覺到確信不移，它的輪廓特徵，也愈見清晰明朗。在文化行將完成之時，我們發現：從其安適而自信的狀態中，所顯露出來的每一項個別的表徵，都矜慎、嚴格、有節度，而且極為美妙。這個時期，便微頭徹尾進入於一種燦爛的成熟狀態。稍後，便到了一種文化上的「溫柔」時期，也是脆弱時期，這便已經接近於「崩潰點」了——一種痛苦的甜蜜，充滿於文化靈魂之中，有如我們在十月下旬時的感覺一樣。這時，在藝術上的表現為斯尼底阿孚露黛女神（Cnidian Aphrodite），為依勒克提安神廟（Erechtheum）的「女神像殿廊」，為撒拉森人建的阿拉伯式蹄形穹窿（horse-shoe archs）上的鑲嵌，為德萊斯登的茨偉格爾宮（Zwinger）建築；在文藝上，則表現為瓦都（Watteau）的繪畫、與莫札特的音樂。

但是，那些充滿著此一信心的英國清教徒（Puritans），他們的世界、他們本人，並不是由於他們有任何的自暴自棄行為，而卻正是由於他們太確定他們的意志，便是「神」的意志，才招致覆滅的結果，這難道不是一種命運嗎？

「時間」這個詞眼，有一種魅力，它可以使我們喚起強烈的個人意識，以一種內在的確定，來對抗充斥於感覺生命的混亂印象中的，那種「陌生疏離」的事物。「人性」、「命運」、「時間」，是可以互相轉換的詞眼。時間不能夠以「範疇」分類的方式加以思考，而空間可以。因為空間是一種概念，是可以想像的，而時間是一個意指某些不可想像的事物的詞眼，它只是一個聲符（sound-symbol），把它作為概念，而予以科學地使用，根本是誤解了它的本質。

每一個文化，都有其自己的方法，來觀察與瞭解自然世界；這即是說：每一個文化，有它自己獨特的「自然」，沒有第二種文化，能具有與它完全相同的「自然」的形式。而更深刻的事實是：每一個文化，包括此文化中的個人（文化中，個人的差別很小），都具有它的特殊而獨有的歷史。

看不懂但丁的「神曲」所描繪的世界的人，只能發現一團毫無意義的、混亂騷動的偶發事件而已。而莎士比亞在「埃及艷后」（Antony and Cleopatra）一劇中，所描述的那三位酒醉了的執政官，那種狂歌曼舞的景象，也正表示了莎士比亞對歷史的現實觀點之蔑視。