而同時，這些由一個文化、或一個精神社會裏的人，所生活、所經驗的「分殊世界」（individual-worlds），又是互相有著關聯的（interrelated）。此等關聯，其程度的大小，則端視彼此在直覺、感覺、和思想各方面，能有若何程度的「溝通力」（communicability）而定，——這裏的「溝通力」，是指：各人依其自我的風格，所作出的創作活動，利用文字、公式、或符記等本身即是象徵的事物，而透過了語言、藝術或宗教等的表達媒介（expression-media），使得他人能夠瞭解的可能性。一個世界與另一世界之間的關聯程度，有其固定的極限，到達了此一極限，則彼此瞭解，反成了自我欺騙。的確，從那些證驗在外的人民、風俗、神祇、字根、意理、建築、及行為中，我們所能夠瞭解到的印度、或埃及的靈魂，必然是非常地不完整的。

經由一種創造性的，但卻無意識的行動——因為並不是「我」（Ｉ）實現了可能發生的事物，而是可能發生的事物，「它」（ｉｔ）經由「我」而實現了它自己——傳遞象徵的橋樑（bridge of symbols），投入在活生生的「此間」和「彼處」之間。於是。突然地、必然地、完整地，透過了所有被我們接受和記憶的事物，「世界」進入了我們的生命之中。而因為瞭解其世界的，乃是個別的人（individual），故而，每一個人的世界，都皆與眾不同。

但是，廣延本身是「覺醒意識」的證明表記，它只構成了個人生存的一面，而且與生存本身的命運，有密切的關係，所以，實際上覺醒意識的每一項特徵——無論是感受、抑或是理解——一旦當我們覺知到它的存在時，它已經是過去（past）了。我們只能夠思考此等感覺印象，此等印象對於動物的感覺生命而言，固已過去，而對於人類的文法理解（grammatical understanding）而言，則尚正在流衍（passing transtory）、正待攝取。我們不妨研究一下建築物中，圓柱（Column）的命運：從埃及開始，在埃及的墓殿之中，圓柱被排列成行，以標示出行者的路徑；到了哥力克的建築中，圓柱被聚攏緊靠，以支撐建築物的體幹；而早期阿拉伯的長方形聖殿（basilica）中，圓柱則被用來支撐其內部；到了文藝復興時代，圓柱被用在建築物的正面，以顯示其向上突聳（upward-striving）的意向。如上所見，圓柱所顯示的意義，各不相同，絕無重現的情形；這便是，事物一旦進入了廣延的領域。便一去不復返了。

每一件已經生成的事物，都是會死的（mortal）。每一種思想、信仰、及科學，在它們本身的精神中，它那所謂「永恆的真理」確是真實的、必然的，可是，常這精神本身衰竭耗盡的時候，這些思想、信仰、科學，便也立即隨之死亡了。甚至於，在我們看來，那些尼羅河及幼發拉底河畔的天文學家，所見到的星空世界（starworld）也已死亡了，因為我們的眼光已與他們的不同，所見的星空世界也已不一樣；而當然，我們的眼光，其本身也還是會死亡的。

如果我們可以把所瞭解到的事物的基本形式，即因果律，描述成是：「命運的僵化」（destiny become rigid），則我們也可以同樣地說：空間的深度是「時間的僵化」（time become rigid）。當我們以我們的感官，凝注著遙遠的距離時，距離彷彿在我們周圍漂浮不定，可是當我們感到驚愕時，眼光犀利的人已洞察到有一個嚴密而僵硬的空間。空間的存在，其本身便是它存在的原則，它存在於時間之外，脫離了時間，也脫離了生命。在空間的持續期中，任何事物，相形之下，都只存在於一小段時間之內。而我們知道，我們自己便是此空間中的生物，所以我們便知道，我們也有一定的壽命和極限，這正是我們的時鐘中，那運轉不息的指針，不斷在提醒我們的事。但是，僵硬的空間，其本身也是短暫的，——只要我們的理解一告鬆懈，它便從我們週遭的環境中多采多姿的形式內消失了——所以，它正是最基本、最有力的象徵符記，它正是生命本身的象徵和表達。

正如生成變化的過程，是已經生成的事物的基礎；連續而活潑的歷史，是完滿而死板的自然的基礎；有機的事物，是機械的事物的基礎；命運是因果的基礎；同樣的，導向乃是廣延的始源。生命的秘密，經由「時間」這一個詞眼，而獲致其自我的完成，故時間形成了生命的基礎；而生命既已完成之後，則由「空間」這一個詞眼，而被人瞭解，或者說：透過「空間」這一詞眼，而洞達到我們內在的感受之中去。每一種廣延，事實上，首先都是要經由一種深度的經驗，才能發展完成。而「時間」這個詞眼，主要所指示的，便正是這一個展延到深度（depth）及距離（distance）中的過程，這一過程，起先是感覺性的（主要是可見的），只有到了後來，才成為理智性的。這也便是從平面上的半邊印象（semi-impression），進入帶有神秘徵驗的律動（kinesis）的宇宙秩序性的世界圖像，所跨進的一大步歷程。和*圖*書

於是，現在我可以獲得結論了：世上有很多種的基本象徵。世界的形成，是透過了深度經驗的產物，感覺也是經由深度經驗，才能把自己展延到世界中去。基本象徵的重要性，適用於、也只適用於它所隸屬的文化靈魂。每一個高級文化的深度經驗，都實現了該文化生存所由依存的形式的可能潛力，而這乃是基於一種深刻的必然性所致。所有的基本詞彙，例如我們的質量、本質、物質、事物、個體、廣延（以及其他的文化的用語中，大量的詞彙）都是一些表徵，都是由命運驅使的、注定的，而正是由於此等無限豐富的世界可能潛力（world possibility），才會在個別的文化之中，各自出現該文化自身的可能潛力，對於這些文化而言，只有這些可能潛力，才是重要而必然的。這些可能的潛力，不能傳遞到另一個文化的經驗生活與知識中去，故而，沒有一個基本詞彙，能夠重現於另一文化。當文化的靈魂，在它自己的土地上，覺醒過來而進入自我意識的那一刻，在能看懂世界歷史的人看來，實在包含著一個石破天驚的劇變的時刻。

長度與寬度代表純粹的感覺印象。但是，深度則代表了「表達」（expression），代表了自然，有了它，才有所謂「世界」。

孩子與成人之間的分野，便在於後者有那非經自願的、不可形容的對「深度」的體認，這種體認有力地統治了成人的意識領域與此同時的是：內在生命的覺醒）。孩子所缺乏的，是對「深度」所具的象徵體驗（symbolic experience）；孩子可以感覺到距離的存在，但並未在靈魂中有所感受。而在靈魂覺醒的時候，「導向」也首度作了活生生的表露，於是，命運的概念，展示在生命中的每一部分中。只有這樣，我們才成為了一個特定文化中的一份子，而這一文化中的各份子，正是經由命運概念所導出的一種共同的世界感受、和共同的世界形式，所聯接起來的。一種深刻的認同，聯繫於此文化靈魂的覺醒之中，靈魂茁生成為清晰明朗的存在，這便是所謂的文化了。它突然體認到距離和時間，於是，經由廣延的象徵，而茁生了它的外在世界；於是，此一象徵，便成為、而且一直保持為其生命的「基本象徵」（prime symbol）。基本象徵表達了此文化的特殊風格及歷史形式，而在此等歷史形式之中，文化的靈魂便不斷在實現它的內在的可能潛力。從文化的特殊導向，便導衍出特殊的「基本象徵」，舉例而言：對古典的世界觀而言，基本象徵是接近可見的、嚴格限制的、自給自足的「個體」（Body）；對西方世界觀而言，基本象徵是無限廣袤、無限深沉的三度「空間」（Space）；至於阿拉伯的基本象徵，則是「洞穴」（Caven）的世界感。經過這一說明，一個古老的哲學問題，便化解為無形了：——世界的基本形式，是一個文化天生具有的（innate），是文化的靈魂原始擁有的事物，而文化的靈魂，是我們生命的整體所表露出來的。每一個靈魂，為了實現自己，都不斷地從事創造性的行動，早在童稚時期，便展開其深度的象徵，就好像初生的蝴蝶展開它的翅膀一樣，其所以如此，是命運注定的。第一次瞭解到深度的意蘊，正是代表著誕生的行動——是個體的精神之充盈完備。在這時，文化自他的母土之中，躍生而出，而這一行動，也由文化中各個單獨的靈魂，在文化的生命歷程中，不斷地重複展演。這便是柏拉圖所謂的「前世歷程」（anamnesis），他並將之與一種早期希臘的信仰，聯繫在一起。m•hｅｔuboｏk.cｏm•ｃｏm

這一「第三」進向——深度，與其他兩個進向之間，有先天的差異存在，這是源自於感覺與沉思之間的對立。不待說，這一差異在數學而言，還是很陌生的。廣延一旦進入了深度之後，便把前者轉變成了後者，所以，事實上，從精確的意味看來，深度是主要的、也是真正的進向。只有在深度之中，覺醒意識才是主動，在其他兩個進向中，都是嚴格被動的。「深度」這一個原始的、難以分析的元素，所表達的乃是：一個特定的文化，所瞭解到的特定秩序之象徵內涵。對深度所體驗到的「經驗」（experiencing），是一種行動，這完全是不自覺的，但卻是必然的、創造性的行動。有了深度的經驗，自我（ego）便將其世界降至於次一級的地位（subordination）。因而，深度的經驗是一個前提，很多由此衍生出來的事物，都須依此前提而定。

很早以前，人們便感覺到：空間和死亡之間，有著深刻的關係。人類是唯一知道死亡的生物，所有其他的生物，其意識全部侷限於當前的時刻，對它們而言，似乎當前的生命，便必然就是永恆。我們本身，就是時間（We are Time）。但我們另外又具有一種歷史的意象；而在歷史的意象中，死亡、以及死亡相對的誕生，乃呈現為一雙難解的奧秘。正因為人類對死亡，有如此深刻而重要的認同，所以，我們常可發現到：孩提的內在生命之覺醒，實與死亡有某種的關係存在。孩子突然發現了無生命的屍體是什麼，乃面對了已變為全然實質、全然空間的事物，在這個時刻，他感覺到這陌生疏離的、廣延無盡的世界中，自己是何等孤單的生命。托爾斯泰有一次曾說道：——「從五歲的孩提，到現在的我，只不過是一小步的距離，可是，從剛出生的嬰兒，到五歲的孩提，其間卻是一段驚人的遙長距離。」人，第一次從矇昧中變成了「人」，而體認到宇宙中，他的無限的寂寥空漠，這正是生命之中，最具決定性的時刻。就在這時，世界恐懼出現了，在死亡的面前，眼睜睜看著光明的世界（light-world），和硬固的空間背後的極限，世界恐懼便成了人類基本上的恐懼。所有高級的思想，正是起源於對死亡所作的沉思冥索，每一種宗教、每一種科學、每一種哲學，都是從此處出發的。而古今每一項偉大的象徵主義（symbolism），其形式語言，都與對死者的禮拜、死者的陳列形式、死者墓穴的裝修等有關。故而，每一個新的文化的誕生，都帶有一種新的世界觀，這即是：——突然發現到死亡，是其感覺世界中的可怕秘密。例如，當所謂「世界即將終結」（the impending end of the world）的觀念，約於西元一千年左右，散播在西歐的土地之時，這一地域，便誕生了浮士德式的靈魂。起先，自我恐懼與世界恐懼，開始在先民心靈中發生作用，然後，整個的文化，無論是內在或外在、無論在負荷或進行，其全部的內容，便成了此一人性的「強化過程」（intensification）。故而，此時躍現於我們的感覺前的，已不僅是「阻力」、或「事象」、或「印象」（impression）這些對動物及嬰兒皆適用的東西，而且是一種「表達」（expression）——表達其對死亡的恐懼。於是，每一種真正的——不自覺、但內在必然的——象徵儀式，其本質都是從對死亡的知識出發的，在對死亡的知和_圖_書識中，透示出了空間的秘密。所有的象徵儀式，都暗示著一種消極的守勢，它表達了非常深刻的焦慮（Scheu），而其形式語言，既表達了敵意，也表現了尊敬。

世界經驗，與「深度」（depth）的本質，有極密切的關係，深度，也即是「速度」（farness）或「距離」（distance）。在抽象的數學系統中，「深度」與「長度」、「寬度」並列，而為「第三」進向（third dimension）；但是，把這三種進向，列入同一等級，作三位一體的看待，自始便是容易導致錯誤的，因為，在我們對空間世界的印象中，這三種進向，毫無問題應不是對等的（equivalent），更不能希望其有相同的本質。

高斯在數學上的發明，其結果，完全改變了現代數學的歷程。他的發明證實了：三度空間的廣延世界，有很多種完全一樣真確的（equally valid）結構系統。如今還有人在追問：這些結構之中，何者真正對應於實際的感覺空間？這顯示了這一個問題的意義，根本尚絲毫未曾被一般人瞭解到。數學，無論它是否應用了可見的意象和表記，來作為表達之用，可是其本身所涉及的系統，畢竟是完全脫離了生命、時間、和距離的。數學的形式世界，是純粹數字的世界，其真確性，是無時間性可言的，是經由因果的邏輯而被人瞭解的，它不需要有「事實基礎」（fact-foundation），不是經由經驗，來加以證驗的。

所謂「象徵」（symbol），是指那些可以感覺得到的符號（sign），它們具有確定的意蘊，是一些直指本心的、分別存在的、尤其是不可追尋的印象。一個「象徵」，便是一個事實的特徵，在那些感覺敏銳而犀利的人眼中，它實具有直接的、內在的重要意義，這是不能經由推理的過程，而獲得溝通的。例如：哥力克、早期阿拉伯、或早期羅曼斯克的藝術裝飾；村落與家庭、交通的衢道、服飾與禮儀等的形式；一個人或整個民族的觀點、律度與風采；人類或獸類的溝通方式（communication-form）與社會形式（community-form）等，皆是「象徵」的表現。除了這些之外，尚有那自然的全部無聲語言（voiceless language），例如：森林、草原、獸群、雲彩、星辰、月光、雷雨，以及植物的綻出茁壯與腐朽、距離的切近或遙遠——所有這一切，都是「宇宙秩序」所加諸我們的印象，我們不惟知覺到此等印象的存在，而且，在我們沉思的時刻，甚至可以「聽到」它的語言。

正如康德把時間的問題，與本質錯謬的算術，扯上了關係，並且在基本上，他所處理的時間，是一種虛幻的事物，缺乏了「導向」這一生命的特質，而只是一種空間的架構，結果，把時間的問題弄混淆了。同樣的，他也因為把空間的問題，和一種俗舊的幾何扯上了關係，而也混淆了空間問題。

當我們從蒼茫矇昧之中覺醒過來時，我們便立刻投入於所謂「此間」（here）與「彼處」（there）之間了。我們生活於「此間」，故而，把它視作是自身獨具的熟悉的世界，我們也經驗到「彼處」，而潛意識中把它當作是陌生疏離的世界。這便有了一種靈魂與世界間的二元對立（dualizing），有如事實上的兩極一般；而在世界中，則又有兩種不同的性向，同時存在，其一，是「阻力」（resistance），我們用因果原則，來加以掌握，便也掌握了事象和性質；另一，是「脈動」（impulse），我們透過它，而感受到生命、感受到「自我」的運行不殆。所謂「事實」（actuality），是指：與某一個靈魂相關的世界而言。對於每一位個人而言，「事實」乃是導向在廣延的領域中，所作的投影——這也即是：「自我」的本質，在陌生疏離的世界內，所映射出來的影象；故而，一個人的「事實」，只是對他自己，才具有重大的意義。

康德相信他已經利用他那有名的定則：「空間是感覺的形式，它導出了所有的世界印象。」而決定了一個重要的問題：即空間這一先驗的元件，到底是heｔubook•com.com先天存在的、抑亦是由經驗獲得的？但是，漫無心機的孩子及夢寐中的人們，無可否認地，是在杌隉不安猶豫不定的情況下，具有了此一世界「形式」的。而活潑自由的人，不像田野中的百合花，他必然關心自己的生命，所以，只有經由對週遭世界，作了緊密的、實際的、技術的處理，才能把感覺性的「自我廣延」（self-extention），硬塞入到理性的三度空間中去。

古典人對其週遭世界的透視，其犀利明銳，事實上並不遜於我們，那麼，古典人認為什麼才是他們生存的基本問題呢？這便是他們所謂的α'ρxy的問題，其意義是：所有感覺上可以覺知的事物，其物質起源及基礎的問題。如果我們掌握了這個，我們將會接近到一項重要的事實——不是空間的事實，而是何以事實上，空間的問題，會成為西方靈魂——僅僅是西方靈魂——的重要問題，何以事實上這是命運的必然。這一個空間，乃是我們宇宙觀之中，最最真切、也最最雄偉的元件，它本身吸納了、也引發了所有事物的實質內涵，而古典的人們，卻根本不知有「空間」這個詞眼，也就是自然毫無空間的概念了。古典人截然認為空間沒有意義，根本不存在（To'µη'öυ）。我們如今強調他們的這一否定，絕不曾誇張事實。實質的、視覺上確定的、可瞭解的、立即接近的——這些，便是古典的廣延之全部特徵了。古典的宇宙，所謂「宇宙秩序」（Cosmos），或者是所有接近、完整、可見的事物的秩序井然的集合體，都被那具體可見的「天穹」（avult of heaven）所包攝著，除此之外，便無其他了。我們以為必須的事情，像：思考那滿佈在天穹之前及之後的「空間」，在古典的世界感受中，則是絕無其事的。希臘的斯多噶學派，甚至一往直前地要處理所有「具體」的事物的性質與特性。卻瑞斯帕斯（Chrysippus）認為「聖靈」（Divine Pneuma）便是一個「個體」，而德模克利特斯（Democritus）認為：眼睛的「看」（seeing），其實便在於我們被一些可見的物質微粒所洞透所致。這種「具體」的世界感受，最終極、最宏偉的表現，是見於古典廟殿中的石像之中。古典的建築物，內部無窗戶，由排列成行的圓柱，細密地加以掩藏，而外面則根本看不到一條真正的直線條，每一段階梯，都有一點微微上掠的傾向，每一段都比鄰近那一段，上揚少許。三角牆、屋脊、房邊，都呈弧形，每一條圓柱都有一點膨脹的外形，沒有一條圓柱是真正垂直的、也沒有任何兩條圓柱，是真正等距離的。但是由於從角落到邊沿的中心點，有精密比例的膨大、傾斜、及距離的變化，所以整個建築物的主體，就像針對於一個中心，作神秘的搖擺一般。弧度的曲率，非常精密，精密到肉眼看不出來，而只能「感覺」到。但是，正由和-圖-書於用了這些方法，深度的導向，便被消除掉了。古典愛奧尼克的建築風格是如此的盤旋而迴颺（hovers），而我們西方哥德式的風格，則高聳而飛騰（soars）。我們用「運動」、「力」、與「質量」，來相對於古典的「位置」、「物質」與「形式」，我們還把力與加速度的比例，確定為一常數——質量，不僅如此，最後還把這些觀念，縱情發揮在純粹空間元件的「容量」（Capacity）與「強度」（Intensity）之中。由這一途徑來思考事實，另一不可避免的結果，便是十八世紀音樂大家們的「樂器音樂」，終於成了西方的主要藝術——因為，「樂器音樂」是所有藝術之中，其形式世界能與純粹空間的沉思視景（vision），有緊密的關係的唯一藝術。這種把靈魂放鬆、溶解在無窮之中，而從實質的重負之中，解脫出來的基本感受，其最高的境界，便在於我們的音樂中。它也把浮士德靈魂中的「深度能量」（energy of depth），解放出來了；可是相對的，古典藝術則把其效能，侷限在具體的個體之上，把眼光從遙遠處，拉回到一種充滿著美的「切近」（Near）和「寂靜」（Still）之中。

但是，「基本象徵」並不實現它自己；而是透過了每一個人、每一個社會的形式感覺，由時代記錄了每一個生命表現的風格。「基本象徵」自然存在於國邦的形式、宗教的神話與儀式、倫理的理想、繪畫音樂與詩的形式、每一種科學的基本觀念之中——但它並不是由這些事物所表出（presented）的。所以，基本象徵不能用文字來表出，因為語言和文字本身都是「導出的象徵」（derived symbol）。每一個分殊的象徵，都只訴諸內在的感受，而不能訴諸於一般的瞭解。而當我們說（在本書中我們正將如此說）：古典靈魂的基本象徵，是實質而單獨的「個體」，而西方靈魂的基本象徵，是純粹而無窮的「空間」時，我們必須有所保留，因為：概念是不能用來表現根本不可言狀的事物的，所以，這些基本象徵，其字音至多不過是喚起了一些有象徵意義的感受而已。

有多少覺醒的生命，有多少活生生的、有感受的生命集團，便有多少個不同的世界。而每一個生命，都相信他那本來是單面的、獨立的、外在的世界，是適用於所有的生命的。但其實，這所謂「世界」，只是各人生存中，一個永恆新鮮、單獨發生、而絕不重現的經驗而已。

「象徵」既是已經實現了的事物，當然屬於廣延的領域。雖然，象徵是代表了生成變化的過程，它們畢竟是正經生成的事物，而非生成變化的本身，所以，它們被嚴格地限制、並服從於空間的定律中。於是，所有的象徵，都只是感覺——空間式的（sensible-spatial）。同樣的，「形式」（form）這個字眼，也指謂著那些已經展延在廣延中的事物。

每一位藝術家，都以線條、以音調來呈現「自然」，而每一位物理學家——無論是希臘的、阿拉伯的、或日耳曼的——卻都把「自然」解析成終極的元素，何以他們不曾用同樣的方法，來發明同樣的道理？因為，他們各自有其自己的「自然」，每一個人都相信他自己的自然，與其他人的自然都是一樣的——這種質樸的天真（naivete），倒也正是他的世界意念、以及他自己的救星，可是，各人的「自然」畢竟全不相同。自然終究是一塊充滿了個人觀念的領域，「自然」是一個特定文化的函數。

瞭解了這個之後，直覺的體驗方法、與數學的形式語言，兩者之間的區別，就已很明顯了。於是，空間的生成變化（spatial becoming）之秘，便也透示出來了。

所謂「外在宇宙」（Macrocosm）的概念，便是指與一個靈魂有關的所有象徵的總和。世上沒有任何事物，可以自外於此一重要的概念之外，所有的事物，都具有象徵意義。從個人、族群、或民族的具體現象，諸如：外貌、形態、風采等等已知的、具有確定意義的象徵，到假定為永恆而普遍真確的知識形式，諸如數學與物理學，每一件事物，都表現了一個——也只是一個——靈魂的本質。