至少，我認為他並沒有走香港和荷里活影片近幾年的時髦路子——完全揚棄長鏡頭而改用大量的特寫和快速剪接，以製造感官刺|激。這種拍法很難表現歷史和壓抑。《斷背山》好拍，用「長鏡頭深焦距」理所當然，以大自然的美景烘托兩個牛仔的感情，但《色，戒》顯然難多了。

在原著小說中，張愛玲只寫到封鎖，車夫「焦躁的把小風車擰了一下，摔得它又轉動了起來，回過頭來向她笑笑」，就此戛然而止。王佳芝從此不見了，只在最後文末易先生的敍述中交待了她和同黨被「一網打盡，不到晚上十點鐘統統槍斃了」。然而電影需要一個結局和解決，李安和編劇者加上了王佳芝拿出自殺藥不吃和最後槍決的一段，倒值得爭議。後者據李安自己告訴我，是因為那個深淵式的實景太珍貴了，所以加上了最後死刑的這一場戲。但前者的安排更微妙：在王佳芝拿出自殺藥之後，緊接着加上一個在港大舞台上王佳芝受鄺裕民召喚上場的極短回憶鏡頭，我認為此處並未含有太多個人動機（她想到鄺裕民，所以願意和他同死），而是把她這個「戲夢人生」在一剎那間總結起來：就是那一聲呼喚，讓她走上不歸路。用編劇者王蕙玲的解釋， 就是「當戲劇的需求和人生起了這麼緊密的總結之後，所有的犧牲都不算甚麼了。」然而這個演戲的舞台也從香港移到上海，從虛構走向歷史。m.hetubook.com.comm.hetubook.com.com

所謂「深焦距」，巴贊（André Bazin）的經典理論指的是一種現實的整體性和一種全景的深度（depth of field），把人物完全置於背景之中，全部拍進去。然而我覺得李安營造出來的不盡是當年上海的「真象」而是一種氣氛和情調。或者可以說是由「歷史感」而引出來的「再現情境」，它和原來的真實歷史之間，構成了一種無形的張力。為了尊重小說原著，影片還是把人物放在前景，用盡了導演「場景調度」的功夫。王佳芝坐三輪車離開珠寶店，登車急馳，直到封鎖停車這場戲，也是全片最忠於原著的部份，甚至連車頭拴着的「一隻紙扎的紅綠白三色小風車」（那似是接應的暗號）也不放過，拍得十分細緻。這也是警匪片中追逐場面的一個翻版，但李安營造出來的，卻是一種完全不同的情境。

王蕙玲說，「李安一直希望有人能從表演這個層次來看《色，戒》，不只是戲假情真這個層次，而且進入到演員從投入到着迷的歷程中，檢視演員人生的真與假，實與虛」。然而我認為在這個「演戲」和「人生」的層次中還要加進一個「歷史」的層次，因為那個年代真的有不少年青學生，因愛國情緒沸騰而走上暗殺之路，或乾脆為國捐軀。這一段史實，即使用反諷的晦澀手法也應該帶進文本。張愛玲未免太過憤世疾俗了一點，把王佳芝和她這一群熱血青年寫得太過淺薄，幾乎一錢不值。我心有不平，禁不住藉《色，戒》影片為這段歷史說話。ｗww.hｅｔubｏｏk•coｍ•ｃoｍ

這個超越小說文本的電影「文本」如何織造？電影畢竟是www.hetubook.com.com一個形象的藝術，敍事技巧尚在其次。既然片中的背景是歷史上的一個時代，李安還要面對另一個電影形式上的挑戰：如何運用所謂「深焦距長鏡頭」（deep focus， long shot）：深焦距意義易明，長鏡頭指的既是遠景縱深的長鏡頭，也是時間拉得較長的長鏡頭（long take），而這種「長鏡頭」的運用，勢必需要導演在「場景調度」（Mise-en-scène）上的才華和膽識。在這方面，維斯康堤是大師，李安崇拜的英瑪褒曼（IngmarBergman1918-2007）並非此中好手，因為英瑪褒曼重宗教、心理和神話，不重歷史或現實。李安在維斯康堤和褒曼的兩種風格之中傾向何種？或已醞釀出一己的風格？

《色，戒》開場時先以特寫鏡頭映出一隻狼犬，接着鏡頭移向樓上的持槍警衛，接着是俯視的遠景長鏡頭，在https://www.hetubook.com.com殺氣重重的陰森氣氛下交待了這個特殊背景，這也是一種傳統荷里活式長鏡頭的手法：叫作establishment shot（設置場景時空的鏡頭）。然後才由易先生快步進入住宅而展現出麻將桌上的太太們。到此處，對話和快鏡頭突然增多，與前幾個鏡頭的拍法完全不同，也形成了一種對比。看過荷里活「黑色|電|影」的影迷一定知道：片子一開始（往往在煙霧朦朧中），打牌的鏡頭也比比皆是，李安拍此片顯然想借鏡「黑色|電|影」將一些長鏡頭下的殺氣添加一點神秘的色彩，因為「黑色|電|影」的風格最接近間諜片；但可能又會得到一個反效果，因為「黑色|電|影」類型是很浪漫的，特重氣氛，卻很難捕捉歷史的真實感或展現出歷史的幅度。李安解決這個難題的方法，就是在片中最後一段，搭起了四十年代上海街頭的「實景」，唯肖唯妙，並用「深焦距」和極靈活的搖動鏡頭來製造這場高潮。