真的，除了埃及、墨西哥及中國文化之外，所有的文化，都是在某個另一文化的翼護之下成長的。這些文化的形式世界，每一個皆含有某些其他文化的特徵。例如，哥德式的浮士德靈魂，由於早已傾向於崇敬源自阿拉伯的基督教，故而擁有了後期阿拉伯的藝術遺產。一種無疑是來自南歐的、甚至可以說是阿拉伯的哥德式風格，密佈於布根地與普拉汶斯等地的大教堂之前；以石頭的魔力，統治了「史特拉斯堡教堂」（Strassburg Minstr）的外在形式；並在塑像與門廊、建築物模式、雕刻與金工方面，與本地的文化進行無聲的戰爭——至於中世紀「經院哲學」那煩瑣的形象，以及那強度的西方象徵性神話——「聖杯」的傳奇，則更是深受阿拉伯文化的洗禮。

這已足以解釋：何以當阿拉伯文化，終於從藝術及其他種種束縛中，脫離出來之後，會有如此強烈的激|情，把自己投向於過去幾世紀以來，即已在內在屬於它自己的土地上。這代表了一個靈魂在催迫自己，代表了在它尚未年青時，即已顫慄地注意到另一文化年老時的初期徵狀。這馬日文化的人類，解放出來的過程，是史無其匹的。敘利亞在西元六三四年被其征服，（其實，是被其接收），大馬士革於六三七年淪於其手，台西芬（Ctesiphon）也於六三七年入其掌握；到了西元六四一年，回教軍隊抵達埃及與印度，六四七年，進至迦太基，六七六年，撒馬爾罕，七一〇年，西班牙。在西元七三二年，阿拉伯人已經兵臨巴黎。在這短短幾十年間，所壓擠出來的，是整個被「偽形」所覆蓋，而貯積的熱情、擱置的希望、逆反的事實之總和。在慢慢地逐步成熟的其他文化中，這一段過程足可占有其數世紀之久的歷史。

當文化春天的形式世界，已達其最高峰時，則命定的關係是：建築為主、裝飾為僕。「第披龍花瓶」（Dipylon vases）上的武士圖案，便可以用裝飾的精神來加以感受，而更高級的裝飾，則有哥德式教堂中的雕像組群。除了帷幔、姿勢及圖形之外，甚至連教堂中的聖頌詩歌及類似活動，也都是為那籠蓋一切的建築觀念所服務的裝飾品。裝飾的偉大魔力，直到文化的「後期」開始時，建築淪為一組城市的、及世界的特殊藝術，不斷地投身在愉悅而敏黠的模仿中，而變成具有個人色彩時，才告破滅。

北歐日耳曼的神祇與英雄，皆被一種巨大的挫抑與謎樣的幽暗所籠蓋著，他們遁入於黑暗，沉浸於音樂，因為白晝的日光會賦予可見的邊界，因而塑成具體的事物。黑夜消解了形體，而白晝消解的是靈魂，阿波羅與雅典娜並無靈魂，奧林帕斯山上，有的是明朗的白晝：水恒的亮光，阿波羅的時間是在正午，而其時偉大的牧羊神則在睡覺。但是，北歐神話中的「英靈殿」（Valhalla），則是沒有光線的地方，即使在「愛達」史詩中，我們也可以發現到浮士德式的冥思憂慮，所必需的沉沉夜色。藍布朗的飾刻圖案，所攝捕的便是午夜暮色，午夜也同樣吸收了貝多芬的音色。

大風格（great style）的現象，便是從大宇宙的精華之中、從大文化的基本象徵中，發揮出來的。

此一文化的藝術中心，很明顯的是在三個鼎足而立的城市，即埃得薩（Edessa）、尼西比（Nisibis）、亞美達（Amida）。在此以西，則是後期古典的「偽形」（Pseudomorphosis）籠罩的區域，因為聖保羅的基督教，在以弗所斯（Ephesus）及加爾西頓（Chalcedon）的宗教會議中，征服了西方的猶太教及融合的宗教。「偽形」的建築類型，無論為猶太人或異教徒的，都成為「長方形教堂」（Basilica）的形式。它用了古典的方法，來表達與之相反的內容，結果卻不能從方法中解脫出來了——這便是「偽形」的悲劇的本質。馬日文化與古典文化，兩者的空間感受根本不同，但起初的表達空間感受的方法，卻無二致，這即是由於古典的「偽形」覆壓在阿拉伯靈魂上的結果。

最後，當文明來臨時，真正的裝飾，以及偉大的藝術，都已發揮殆盡。在每一文化中，過渡時期都發生於某一形式的「古典主義」及「浪漫主義」裏，前者，是濫情地傾向於一種裝飾（定律、規則、典範），而這裝飾久已失去靈魂，變成了古董；而後者，則是一種濫情的模仿，不是模仿生命，而是模仿另一種模仿。這時，我們看不到建築的「風格」，有的只是建築的「品味」（taste）而已。繪畫的方法和寫作的走向，無論採取舊的形式或新的形式，無論出自本土或來自異邦，都只隨時髦的潮流而進退。到最後，我們擁有的圖像與文學，完全缺乏任何深刻的意義，而只依個人的品味而定。這是最終的、或機械的裝飾形式，——不再是歷史的，不再處在「生成變化」的狀態。這些裝飾，不但見於我們面前的東方的地氈、波斯及印度的金工、及中國的瓷器等形式之中，而且，希臘人及羅馬人所見的埃及、巴比倫的藝術，也是這種靈魂已死的裝飾品。

自模仿之中，脫離出來的「裝飾」，則並不遵循此生命之流（stream of life），它只是僵硬地面對著生命而已。裝飾，並不是我們無意中從陌生疏離的存在中，所聽到的「觀相」徵象，而無寧是我們以固定的動機、固定的象徵，來強加於陌生疏離的存在之上。這時的意欲，已不再是掩飾自己，而乃是要遣使他人了，也就是，「我」的意識，已壓蓋了「你」的觀念。故而，模仿僅僅是一種「訴說」（speaking），它的方法，天然便是短暫而不可重複的，但是裝飾則不然，它已應用了從「訴說」中解脫出來的一種「語言」（language），應用了具有持續期間，且不受個人影響的一大堆的形式。

只有活生生的事物，才能被模仿，而且，只有在運動中，才能夠模仿，經由運動，活生生的生命，才能呈現在藝術家及觀者的感覺之中。這即是說：模仿隸屬於時間及導向，而相反的，裝飾則脫離了時間，它乃是純粹的廣延，固定而平穩。模仿用來表達的方法，是「實現自我」，而裝飾，則只能呈現於人們的感覺之中，而為一「已經完成」的事物，所以，裝飾是一種純粹的存在，全然與其始源無關。每一樁模仿，都有其開始和終結，而裝飾，則只具有持續期（duration）而已。此外無他。在每一個文化的春天，都有著兩種很明確地屬於裝飾、而非模仿的藝術，那便是建屋與修飾（decoration）。而在文化的春天之前，在那些希祈的、醞釀的世紀裏，基本的表達方法，則只能以狹義的裝飾為之。例如：西方文化的「加羅林時期」（arolingion period），只能由其裝飾——例如建築——來代表，但由於缺乏文化的意念（ldea），它本身便無所謂風格，而只能站在兩個風格之間。但是，在偉大的文化開始啟明之時，真正作為裝飾的建築突然出現，具有強大的表達力量，而在僅僅一百年之內，那純粹的修飾便萎縮沒落，敬畏地離開了偉大的建築。於是，石頭的空間、表面、稜角，都開始「表達了自己」。卻弗林（Chephren）的墳墓建築，是數學簡化的顛峰之作——到處都是直角、正方形、長方柱，沒有任何的裝飾品、碑銘或塋記——只有經過了幾個世代之後，浮雕的裝飾才能侵入到這些空間中莊嚴的神秘裏，而使其旋律轉向輕鬆徐緩。同樣的，西發利亞─撒克森尼（Westphalia-Saxony）、南部法蘭西、及諾曼地的高貴的羅曼斯克風格，也能夠以一種線條、一根柱頭、一彎圓弧中的不可描繪的力量與尊嚴，來表達其對世界的整個感覺。和*圖*書

所有的藝術，都是一種「表達語言」（expression-language），這種表達，或則是出之以裝飾（ornament），或則是出之以模仿（imitation）。「模仿」與「裝飾」兩者，都具有高度的可能潛力，而在最初的時候，人們很難察覺到兩者之間的對立性。這兩者之中，「模仿」無疑是較早、較具特性的一種，「模仿」天生便是宇宙中所有事物的秘密韻律。每一個現存的宗教，都是覺醒的靈魂，想要把其力量發展到週遭世界的一種努力，而「模仿」也正是如此，故而，在其最渾然忘我的時刻，「模仿」乃是全然宗教性的行為。模仿，即是「此間」的靈魂與形體，與「彼處」的週遭世界之間，一種深刻活動的認同，它使兩者合而為一。如同一隻小鳥在暴風雨中隨風保持自身的平衡、或一塊漂浮物在流動的波濤中載浮載沉一樣，我們的四肢，也常隨著軍樂演奏的聲音，手舞足蹈，若合符節，這便是下意識中的模仿行為之一。對於他人的舉止與動作，所作的模仿，常常是具有傳染性的，尤以孩童為然。當我們「完全陶醉」在流行歌曲、閱兵行進、或舞蹈節拍之中時，便達到了模仿的最高境界，在這時，這些東西會為我們創造出一種感受與表達的單位，發現到一種「我們」（we）的存在。

在浮士德的西方世界，這一覺醒在西元一千年左右，突然發生。一瞬時之間，羅曼斯克風格，已然出現。一種嚴格的動態空間，突然取代了奠基在不穩的基礎上的流動空間組構。從此時開始，內在的結構與外表的結構之間，有了固定的關係，建築物的牆壁上，洞透著形式語言。此時牆壁上所雕繪出的形式，是沒有任何其他文化所能想像於萬一的。也從此時開始，窗戶與鐘樓，被賦予了它們特殊的意義。其形式是預先註定了的，所需假以時日的，只是其發展而已。

然而，阿拉伯靈魂的成熟，一直被掩蓋住了——好像一棵年青的樹木，在生長中被森林中已仆倒的老巨人所阻窒、所妨礙一樣。於是，光輝燦爛的時刻不為人知，而潛在地下的力量卻鬱勃澎湃。舉例而言，羅馬名帝戴克理先（Diocletian）的政治成就，因他立身於古典的基礎之上，必須接受羅馬城全部的統治傳統，而失色不少。因為這樣一來，他的工作便只是對陳舊的情況，加以改革而已，不能突破拘束自創新局。而其實，本質上，他是第一位政教合一的皇帝，第一位「哈里發」（Caliph）。這種古老文化阻窒了年青文化的情形，所在皆是。直到今天，我們西方尚敬慕古典文化的最後產物——普拉提尼斯及馬古斯，奧理略（Marcus Aurelius）的思想、愛色斯神（Isis）、密斯拉神及太陽神的崇拜、戴歐芬塔斯的數學，以及，以安提阿（Antioch）及亞歷山大城為支點，自東方經羅馬帝國而向我們激盪而來的整個的藝術成就——這些，倘不是由於它們是古典文化的最後遺產，我們當不能、也不會如此尊重的。

用浮士德靈魂的習俗來說，「空間」乃是一種精神上的事物，與短暫倏忽、感覺切近的事物，有著極嚴格的區別，所以，「空間」不可能用阿波羅的語言表示出來，無論希臘文或拉丁文，皆不足以曲盡「空間」之意蘊。但是，阿波羅藝術所創造出的「表達空間」（expression-space），則一樣是我們所陌生的。沒有任何一個文化，像古典文化那麼強調其建築物的足部及凹處的堅固。多力克的圓柱，深深扎入於地基底部，而瓶繪的設計，也是自下而上的；而文藝復興時代的建築，卻是浮移於足部之上的。所以，古體的藝術或建築作品，腳部有著不合比例地誇張，它們的足部，是整個植入於底處的，而如果有幔帷自上垂落下來，也必定移去一部分幔帷的邊緣，以顯出其足部的挺立直聳。古典的浮雕，在一平面上表現為一嚴格的立體圖像，所以圖像之間固然有區間，卻絕對沒有「深度」。而相反的，克勞德．羅倫（Claude Lorrain）的風景畫，則根本只表現為「空間」，每一項細節，都用來示出它的圖形內容，而圖中的所有形體，都具有一種氛圍的、透視的意味，彷彿純粹是光線及陰影的承載者一般。像這樣消去世界的具體形象，以展現出「空間」的內涵，其極端的表現，便是如今的「印象主義」（Impressionism）。

相反的，馬日及浮士德的靈魂，則建築得很高。它們的夢中意象，經由跨越具有象徵意義的內部空間的「拱門」（vaulting），變得具體而真實；這些拱門，在結構上分別採用了代數的數學、與分析的數學。自布根地（Burgundy）及法蘭德爾（Flanders）等地發展出來的風格之中，肋形拱門，及其簷牙、飛翅，從圍繞內部空間的可感覺到的表面上，解放出來，而翔迴於天際。在馬日建築的內部，「窗戶只是一個負性元件，絕不是實用的東西，而只發展為一種藝術的形式——粗率地說，窗戶只不過是牆上的一個洞而已。」窗戶之所以不可或缺，是因為東方回教寺院中的廊廄，掩蓋了藝術的印象，不得不由窗戶來加以點飾。另一方面，窗戶的建築，對於浮士德靈魂，則具有特殊意義，是「深度經驗」的最重要的象徵。從窗戶的建築，我們可以感受到一種從內部掙向無窮的意志。同樣的意志，也蘊含在與拱門同源的「對位音樂」（contrapuntal music）之中。對位法的音樂，所表露出的虛幻世界，一直是主要的哥德式的產物。為了要驅散古典的具體世界，浮士德的建築採用了一種具有深刻重要性的裝飾，用全力來引發石頭所能表現的無盡力量，及其驚人的植物、動物及人類的印象變形（impressive transformation）。它把所有的線條，都解消成表現一個主題的旋律和變化，把所有的正面，都解消成多節音調的「複句歌曲」（fugues），把所有雕像的形體，都解消成一種疊疊摺轉的音樂。就是這一精神，使得我們教堂的窗戶及繪畫，具有了它的深刻意義。窗戶是巨大無儔的玻璃板，上面有多色的、半透明的、全然無形體的繪畫——這是西方文化的時空中獨有的一種藝術，與古典的壁畫（fresco），形成完全的對比。也許在巴黎的「聖教堂」（Saint-Chapelle）中，這種從具體形像中的解脫出來的現象，最為明顯。在那裡，石頭實際上已消失於玻璃的鱗鱗閃光之中，壁繪與牆壁合為一體，顏色鮮明而有力，其色調並不依承荷它的表面而定，而是自由地飛騰於空間，有如風琴的音符一樣，而建築的形態，也傾向於在無窮中，保持平衡。這類教堂幾乎是沒有牆壁的，它巍峨地拱立著，從「本堂和-圖-書」到「合唱班」，都放射著多色的光彩，激起了人們的幽思，——與此等教堂的浮士德精神相對比的，是阿拉伯的圓頂形教院（cupola-church）。突聳的圓頂，看來有似高翔在長方形或八邊形建築之上，這無疑是對古典建築那表達於軒緣及圓柱中的自然莊嚴原則，所爭獲的一種勝利，它也是對建築形體、對「外表」（exterior）的一種藐視。但是，正因為缺乏了外表，便強調了對牆壁的牢不可破的依附。牆壁把人類關進了「洞穴」之中，不容許有任何脫離它的看法與希望。這是圓形與多角形之間，一種巧妙的融合；一件重荷巧妙地置於一個石製鼓輪之上，使它看來有如輕巧地飛翔於高空，而又把其內部封閉，沒有一條出路可尋。所有的結構線條都已隱去；曖昧的光線，自圓頂的心臟部位一個小孔中，透了進來，——這便是阿拉伯圓頂形寺院這種藝術傑作的特徵。雷維那的「聖伏泰爾」寺（S．Vitale）、君丁坦丁堡的「聖蘇菲亞」廟（Hagia Sophia）、以及耶路撒冷的奧瑪「石頂教院」（Mosque of Omar），都是這類的藝術傑作。

這種世界經驗，絕不是阿波羅文化或馬日文化的人、絕不是荷馬的史詩或基督的福音，所能知悉於萬一的。吳爾夫蘭的長詩，其高潮的一幕，便在那個令人驚奇的星期五早晨，當時，詩中的英雄正與上帝在爭吵、也同時與自己掙扎，卻遇到了那勇敢高尚的武士高文（Gawan），乃決定踏上了去往台弗申特（Tevrezent）的途程。這一幕把我們帶入了浮士德宗教的核心之中。在此，我們可以體會到「聖餐」（Eucharist）的神秘，它把那些領聖餐者結合為一個神秘的組合，結合於一個教堂中，只有這一教堂才能賜福給他們。在這「聖杯」（the Holy Grail）及「綠衣武士」的神話中，我們便可以體會到日耳曼─北歐的天主教的內在必然性。古典人對神祇的犧牲奉獻，是供奉給不同的神廟中，那些個別的神祇。與此相對的，在浮士德式的天主教中，則成了一種無時無地不在重複的、單一而永無終盡的犧牲，這便是九世紀至十一世紀間，「愛達」時代的浮士德觀念。這觀念本已由盎格魯─撒克遜的教徒，例如溫福瑞德（Winfried）所顯示出來，可是到了這時，才算真正成熟。其時的大教堂，以及教堂中施行奇蹟的高聳聖壇，便是用石頭來表達了這一觀念。

現在，我們將古典文化的靈魂，定名為「阿波羅式的」（Apollionian）靈魂，這個靈魂，選擇了感覺切近的單獨個體，作為代表其廣延的理想典型。與此相對的，我們有所謂「浮士德式的」（Faustian）靈魂，它的基本象徵是純淨而無限的空間，而它的「形體」，便是西方文化，這一文化是在西元十世紀之時，隨著北歐平原上埃爾伯（Elbe）與泰各斯（Tagus）之間所崛生的羅曼斯克風格，而茁盛起來的。

藝術史當前的工作，是須寫下各大風格的比較傳記，所有這些風格，都是同類的有機體，在結構上，應具有同源的生命歷史。迄今為止，尚沒有人能覺察到阿拉伯的藝術，是一個單純的現象。一般人總以為它五色雜陳，眩人眼目。只有當我們不再被那籠蓋著年青的東方的，後期古典藝術的外殼所欺騙時，我們才能形成這一觀念。後期古典的藝術表現，無論其為模仿古代、或為任意自熟悉或陌生的資源中，選取題材從事表現，皆已失去了其內在的生命。而阿拉伯的風格，則橫罩了我們西方紀元的最初千百年之久。

埃及的建築師喜歡巨大的石製建築物；而希臘人則避免此類建築；他們的建築自始便囿限於小巧的形式，而不曾構築碩大的作品。如果我們把此等建築作為一個整體來採究，並將之與埃及、或墨西哥、或西方建築的整體，來加以比較，我們將對希臘風格的脆弱柔軟的發展，感到驚訝。多力克神廟只有少許的變化，便告衰歇。當西元前四百年左右，柯林斯式的柱頭發明之後，希臘建築便已終止發展，其後的一切，不過是對已存的建築，所作的修正罷了。

武騰（Wotan）、或布達（Baldur）、或福瑞牙（Freya），都不具有「歐幾里得式」的形式，他們如同印度的吠陀神祇一樣，不接受任何「雕刻影像」或其他類似的事物，這中間便隱蘊著一種認識：——永恆的空間，才是至高的象徵，而具體的形像，只會降低他們、褻瀆他們、否定他們。基於這種深刻感受的動機的驅使，伊斯蘭與拜占庭便產生了打破偶像（iconoclasm）的風暴（值得注意的是，兩者皆發生於第七世紀）。與此極端相近的運動，便是我們北歐的新教運動。笛卡兒對空間所作的反歐幾里得的分析，難道不是一種破除偶像的創作？

西方的靈魂，用其異常豐富的表達媒介——文字、音調、色彩、圖像的透視、哲學的系統、傳奇的神話、哥德式教堂的空間、以及函數的公式等，來表達出它的世界感受，而古埃及的靈魂，則幾乎只用一種直接的語言——石頭，來表達之。石頭，象徵著已變成空間的、無時間性的事物。埃及的靈魂，把自己視為是在死亡之前，行經一段狹隘而堅固的預定生命途程，而終將到達其終點（見「死書」第一二五章）。這便是埃及的命運概念。埃及人的生存，乃是一個旅行者，在遵循著一條不可改變的方向而行進，而其文化的整個形式語言，可以說都是在展示這一個單獨的主題。我們已以「無盡的空間」作為北歐文化的基本象徵，以「有形的個體」作為古典文化的基本象徵；同樣的，我們也可以用一個詞眼——「路途」（way），來作為埃及文化的基本象徵的最明智的表示方法。很奇怪地，對於西方思想而言，幾乎是不可思議地，埃及人對廣延所強調的元件，竟然是「深度中的導向」（direction in depth）。埃及舊王國的墓殿，尤其是第四王朝那壯盛燦爛的金字塔廟殿，所代表的，並不是如我們在寺院及教堂中所見的，那種空間中的「定向指標」（purposed orientation），而是一種有節奏、有秩序的空間序列（sequence）。秘密的路途，從尼羅河畔的大殿出發，經過甬道、廳堂、拱形宮殿、柱廊房間，越來越趨狹窄，直通到死者的居室。同樣的，第五王朝的「太陽廟」（sun-temples），並不是「建築物」，而只是由龐大有力的石造物，所圍成的一種通道。浮雕與繪畫：永遠是排列成行，給人一種印象上的強制之感，把觀者引向於一個確定的方向。新王朝的羊神像（ram）與人面獅身像（Sphinx），所列成的衢道，也表出同樣的目的。對於埃及人而言，統治其世界形式的深度經驗，具有極強烈的「導向」意味，所以他所瞭解的空間，或多或少都顯示為一種連續的實現過程。他們從不表達嚴格的距離感，在他們意識中，人必須不斷移動，以使他自己成為生命的象徵，以便與石頭的象徵發生關聯。「路途」即標示了命運，也標示了第三空間，而他所行經的那些堅固的石牆表面、浮雕、柱廊，則是代表了「長度和寬度」，即：僅只是感官的覺知而已。只有這不斷向前行進的生命，才能把這些「長度和寬度」予以展延，進入「世界」。職是之故，埃及人的藝術，即使在應用實體的方法之時，其目的也僅在表出「平面」（Plane）的效應，別無其他。在埃及人看來，跨越國王墳墓的金字塔，乃是一個「三角形」，一個巨大而有力的「平面」，這一平面，無論由那個方向去趨近，最後都終結了「路途」，而統攝了「風景」（landscape）。同時，在埃及人的意識裏，金字塔內部通道及宮殿中的柱體、以及其黑暗的背景、稠密的排列、豐盛的裝飾，整個都表現為一種垂直的長條物（strips），使能有節奏地伴和著埃及僧侶們的行進。

這一結果，幾乎可視為是「形式類型」（form-types）及「風格類別」（style-species）的具體標準化狀態。一個文化可以在不同的「風格類別和*圖*書」中選取一項，但絕不可能越出其嚴格的限制之外。故而希臘散文的風格及抒情詩、敘事詩、悲劇的類型，莫不如此。一般說來，希臘人消耗在基本形式上的力量，限制至最小量，而藝術家的創造能力，全指向於細節的精緻巧妙，這是一種靜態的類型，靜態的處理，恰與浮士德風格那種不斷創造新形式、新領域的豐盛的動態，形成尖銳的對比。

相反的，浮士德式的建築，則大部分是伴隨著一種新的虔信及新的思想的最初激盪，而與之俱來的。所謂新的虔信，便是指西元一〇〇〇年左右，法國境內克路尼亞修道院的改革（Cluniac reform），而新的思想，則是起自一〇五〇年，塔爾斯的柏瑞加主教（Berengar of Tours），與義大利的拉弗雷牧師（Lanfranc）之間，關於「聖餐儀禮」的爭論。隨此而來的建築，進展神速，且很快地傾向於巨大的建築計畫，經常，整個社會，尚不夠用來填充一個教堂，例如西培爾城（Speyer）的情形便是如此，而且，事實證明這些建築，經常不可能完成其預定的體構。似這種建築所表現出來的熱情，也同樣表現於當時的詩歌之中。表面上看來，南歐基督教的聖頌詩歌，與北歐異教的「愛達史詩」（Eddas）迥然不同，可是，它們兩者，都隱隱透露了空間無盡的韻律、節奏、與想像。把拉丁讚美詩「末日的審判」（Dies Ivae）、與較此稍早的北歐異教的「伏龍斯帕」（Völuspâ）並讀，便可以看出兩者皆有相同的堅厲沉毅的意志，要征服、並粉碎一切可見的阻力。從來沒有什麼其他的旋律，能夠像古代北蠻人所創發的韻律那樣，具有不可想像的空間與距離的龐巨之感，蒼涼而悲壯：——

然後，是那秋天的閃爍著微光的風格。文化的靈魂，又一次描摹著自己的快樂，而這一次，是已充分知覺到自我的完成了。其時，思想家及詩人，已開始感受到，並揭櫫出「回到自然」（return to Nature）這一觀念——盧梭、高基亞斯（Gorgias），及其他文化中與他們「相應的」人們——這便在藝術的形式世界之中，呈現出一種敏感的希祈和預感——對文化終結的預感。一種完全明晰的理智、愉悅的優雅，一種行將結束的痛苦——這便是一個文化最後的幾十年時的形像，泰利蘭德（Talleyrand）說得好：「不是生活在一七八九年之前的人們，不會體認到生活的安詳及甜美。」這種安詳及甜美，表現在埃及在西索特斯三世（Sesos tris III，西元前一八五〇）時，那種自由、輝耀而精緻的藝術：以及造成伯里克里斯時代那變幻宏麗的雅典衛城（Acropolis），及非狄亞斯、酋克薩斯（Zeuxis）的雕刻作品的，那一段短暫的滿足而快樂的時刻，便正是這般情景。再過一千年之後，在奧美亞特（Ommaiyads）時代，我們在摩爾人建築的仙境樂園之中，再一次看到了這一情景，摩爾人的建築物，有脆弱的圓柱及馬蹄形的圓弧，看起來似乎會在錯綜美麗的虹彩之中，消溶於空氣裏似的。再過一千年之後，我們又可以在海頓及莫札特的音樂、在特萊斯登的「牧羊女」（shep herdesses）、在瓦都及高代（Guardi）的繪畫、以及日耳曼諸大建築家在德萊斯登、波玆丹、武日堡及維也納所築的工程中，看到這一情景。

代表古典靈魂的宇宙秩序的，是多個分別的神祇的形體，這便需要一個能並列各神的「萬神廟」——因此，古典的宗教，是多神教。而馬日文化及西方文化，所感受到的世界，無論表現為洞穴、抑或為空間，皆是「單一的」（single）世界感受，所以便形成了馬日或西方基督教的「一神論」。古典宗教中，雅典娜或阿波羅皆可以用雕像來代表，可是，很久以來，我們便明顯地感受到：我們西方宗教改革及反改革的神祇，只能透過風琴演奏的複調樂曲的狂猛撞擊、或是聲樂歌曲的莊穆演唱，才能「證驗」出來。約在十七世紀之末，此一宗教狂熱已不再能侷限在圖像式的表達中了，於是，樂器音樂成了它最後的、也是唯一的表達語言；我們可以說：天主教信仰與新教之間的不同，就表現於神壇裝飾對音樂組曲的歧異上。

古典文化，是始自於一個巨大的否定。本來，米諾文明（Minoan）中一種豐富的、圖畫式的、幾乎過分成熟的藝術，幾乎已送到古典文化的手中，可是，這畢竟不能成為這一年青的靈魂的表達形式，所以，約在西元前一一〇〇年，早期多力克的那種嚴苛的、狹隘的，在我們看來甚至是殘缺而野蠻的幾何式風格出現了，它所要頡頏的事物，正是那個米諾文明。

一個風格，其有機的歷史，包括了一個「先——期」（pre-），一個「非——期」（non-），和一個「後——期」（post-）。埃及第一王朝的那一大堆碑銘墓記，尚不能算是「埃及風格的」，直到了第三王朝，這些東西才具有了一種風格——而這時，風格的誕生，是非常突然而又非常明確的。同樣的，西方加羅林時期也是「介於兩個風格之間」的時期。在這時期，我們看到各種不同的形式，互相接觸，不斷探索，可是，此時卻沒有什麼內在必然的表現。亞亨大教堂（Archen Minster）的創建者，「確切地思考，確切地建造，但卻不曾確切地感受。」整個的西歐，在八五〇——九五〇年間，幾乎是一片空白。正如今日的俄國藝術，也是「介於兩個風格」之間。俄羅斯原始的木製建築，有著陡峭的八邊形帳篷頂，從挪威一直迤邐至於滿洲，拜占庭的影響，籠罩於多瑙河沿岸，而亞美尼亞——波斯的影響，則籠罩於高加索。教堂的屋頂如小丘似的，自風景上微微隆起，上面座落著帳篷頂，其尖端被飾以特殊的飾物，壓抑了、甚至消滅了向上突聳的傾向。它們既不像哥德式的鐘樓，也不似回教的圓頂形寺院，它們只是座落在那兒，因而強調了建築的「水平性」。約當一七六〇年，俄國東正教的宗教會議放棄了帳篷建築，而設計了正教的洋蔥形圓頂教堂。這種沉重的圓頂教堂，架設在纖m.ｈｅｔｕbooｋ.com.ｃoｍ細的圓柱之上，而圓柱的數目不定，矗立在屋頂的平面上。這尚不是一個風格，而只預告了一個風格，當真正的俄國宗教「覺醒」之時，這一風格將會覺醒過來，而告誕生。

埃及的風格，則是始自於另一個與此類似的創造性活動，同樣的不自覺，也同樣的充滿了象徵的力量。「路途」這一基本象徵，在第四王朝（西元前二五五〇年）肇始之時，突然地出現。而埃及的平板浮雕，設計為適於近看，而排列成系列狀，以迫使觀者沿著牆壁平面，而投入於預定的方向，這也於第五王朝早期，同樣地突然出現。

然而，另有一個文化，基本上雖與埃及文化全然不同，然而它的基本象徵，卻與埃及的基本象徵，有極密切的關係，這便是中國文化。它的基本象徵，便是所謂的「道」，「道可道，非常道」，恍兮惚兮、不可名狀的「道」這個「道」，也有其強度的方向之感。但是，埃及人所須行至終點的「路途」，對埃及人而言，是一已預定的路程，是無可避免的必然之事；而中國人，則瀟灑地徜徉（wander）於其世界之中；從而，中國人與其神祇、與其祖墳之間的相互感應，不是透過石頭的山峽、不是隔著弧圓的墳墓，而乃是經由友善親切的自然本身，而獲得了溝通。從來沒有任何其他的地方，像中國那樣，風景成為如此真實的建築題材。例如，中國的廟宇，不是一個自足的建築物，而無寧是一種風景的設計，在這設計之中，有確定形式及比例的山、水、樹、花、石頭等，竟與其大門、院牆、橋樑、房舍，同樣的重要。中國文化是把「園藝」作為主要的宗教性藝術的唯一文化，要經由風景的建築，而且只有經由風景的建築，才能解釋中國的房殿建築物。這種房殿建築物有平面的展延，且強調了天花板，作為真正表達其建築精神的要件。正如建築上那迂迴曲折的徑道，經過了門、跨過了橋、環繞著小山與院牆，而最後才到達其終點，中國的繪畫，也需要觀者逐件逐件地細細觀賞；而埃及人的浮雕，則只是專橫獨斷地為自己指出一個固定的方向而已。「整個圖畫不能一眼望盡，要有時間的順序和空間的順序，眼睛從一個空間構件，慢慢移向次一構件才可。」埃及人的建築，統攝著風景，而中國人的建築，則吸納了風景，可是，在兩者中，深度的導向，都維持著空間的生成變化流衍，使其成為一個連續而切近的生命經驗。

但是，在「偽形」覆蓋下的馬日靈魂，起初沒有勇氣在不屈服於外力影響下，而選用其他文化的方法，來表現自己。這就是何以一般探究馬日文化的人，仍對馬日靈魂的形象，感到不甚瞭然的原因。

現在，我們應已能把一個偉大的風格系列，視作一個有機的整體了。與其他很多事情一樣，這一視域也是歌德首先開展的。在他的「魏克爾曼」（Wickelman）中，他談到派特克拉斯（Velleius Paterculus）其人：「以他的觀點，他不能看出一切的藝術，都是活生生的事物，且必定有一個不甚顯目的開始、一段緩慢的成長、一個光輝顯耀的成熟時刻、和一個逐漸的凋零過程，像所有的有機生物一樣，雖然生物的生老病死，是呈現在個體生命中，可是其理並無二致。」這一句話，包含了藝術史的整個的形態學。風格，並不像波浪或脈動那般的此起彼仆。並不是藝術家的人格、意志、或腦筋，創造了風格，而是風格塑造了藝術家的典型。在歌德那謹嚴的意識中，風格如同文化一樣，是一種基本的現象，無論其為藝術、或宗教、或思想的風格，甚或為生命本身的風格，皆無不然。風格，一如「自然」，是覺醒的人類的一種永恆新鮮的經驗，是覺醒的人類在周遭世界中轉變的自我，反映的影像。所以，在一個文化的普遍歷史圖像中，只能有一個風格，即文化的風格。過去的錯誤，是在於誤把同一個風格的各期樣態——羅曼斯克、哥德式、巴洛克、洛可可、帝國時期等——與完全不同等級的單位，諸如埃及風格、中國風格、或甚至「史前」風格，置於同一水平，而混為一談。哥德式及巴洛克，不過是同一風格的青年期及老年期而已，前者是西方風格正在成熟時的名稱，而後者代表已經成熟了的西方風格。因此之故，愛奧尼克的圓柱，可以完全與多力克的建築相結合；正如在紐倫堡的聖勞倫茲（St. Lorentz）教堂中，後期哥德式與早期巴洛克相結合；而在梅因斯（Mainze）的教堂合唱席，那種美麗的頂部建築中，後期羅曼斯克與後期巴洛克相結合一樣，因為這都是同一個風格的產物。

建築如此，裝飾尤然。在裝飾方面，阿拉伯世界的裝飾，很早就壓服了所有其他的圖案樣式，並吸收以供己用，而形成了「阿拉伯式」的鑲嵌（Arabesque）。這種圖飾，後來曾與西方年青的藝術意念相遇，曾迷住、並誤導了西方的藝術傾向。

一件成功的人像畫或風景畫，其繪作者必須是一個內行的老手，能夠在畫面上把生命的觀念、靈魂呈露出來，而在某些時刻，當我們毫無保留的投身於某一模仿時，我們都成了這種內行的老手，在這時，我們是跟隨著音樂或戲劇，所表達的那種超乎感覺的節奏，於是，我們突然超越了生命的懸岸峭壁，而看到了宇宙的奧秘。最廣義說來，所有的模仿，都帶有戲劇性；而這戲劇性，便呈現在畫筆與雕刀的運動之中，呈現在歌曲的旋律之中，呈現在背誦的音調之中，也呈現在詩句的字裏行間、與事物的描述、舞蹈的步法之中。

在阿拉伯文化中，一如其他文化那樣，春天試著在一種新的裝飾之中，表達出它的精神，尤其是在此一裝飾的昇華形式——宗教建築中。事實上，以藝術的意念來看，後期古典、早期基督教、或回教的藝術，並不是只專門附屬於各自的宗教信仰，而為各該社會的信徒所拓展出來的。相反的，所有這些宗教，從亞美尼亞到南阿拉伯及阿克薩（Axum），從波斯到拜占庭及亞歷山大城，其藝術的表達，都具有一種廣泛的統一性，而凌越了細節上的牴牾。在基督教、希臘異教會、希伯來、及波斯太陽教的長方形教堂中，以及在密斯拉教（Mithraeum）、拜火教的大廟、及回教寺院中，都有一種相同的精神：此即洞穴的感受（cavern-feeling）。

埃及的風格，純粹是建築性的，而且直到埃及靈魂油盡燈枯之時，仍維持如此。它是唯一缺乏建築物上的裝飾物件的文化，它不容許有娛樂性的藝術，沒有陳設畫，沒有半身像，沒有非宗教性的俗世音樂。而在愛奧尼克時期，古典風格的重心，則已從建築轉向於一種獨立的雕塑藝術，在巴洛克時期，西方的風格轉向於音樂，音樂的形式語言，統治了十八世紀整個的建築藝術；在阿拉伯世界，於查士丁尼及喬洛斯奴西汶（Chosroes-Nushirvan）之後，阿拉伯風格的鑲嵌（Arabsque）溶解了各種建築、繪畫及雕刻的形式，而成為獨特的風格印象（style-impressions），這便是我們今日所當研究的手藝。但是，在埃及，建築君臨一切的地位，從未受到挑戰，它只是曾在表達方面，稍呈軟化而已。在中國，雖不曾有嚴牆窄道、令人畏怖的高塔，可是卻有一種「精神之牆」（塋碑），遮蓋著內部的道路。中國人徜徉於生命之中，而遵循著生命的途徑——「道」。這似乎頗有地理上的關係和圖書在：黃河流域高假起伏的風景，差可比擬尼羅河谷，所以中國的園藝建築中千迴百折的曲徑，恰與埃及那巖石封繞的廟宇走道相對應。與此類似的，古典人歐幾里得式的心態，應也與愛琴海眾多的島嶼及海岬，有些關聯；而熱情的西方文化，浪遊於無限之境，應也與歐洲法蘭可尼亞、布根地及薩克松尼一帶的廣原千里有關。

荷馬式的六韻詩，其音韻如中天旭日下的高樹葉片，所發出的柔和而爽颯的音響，這是一種有形的韻律；但是「史坦柏雷」（Stabreim），則像現代物理的世界圖像中所謂的「位能」，是在無盡的虛空之中，引發了一種強烈的抑壓之力，就好似高峰夜雨，狂暴而遙遠，在它的搖曳不定之中，所有的文字、所有的事物，皆自動消散了——這是語言的「動力學」，不是「靜力學」。同樣的情形，也表現於「生命即死亡」（Mediavita in morte sumus）一詩的基本韻律之中。這其實已經預示了未來藍布朗的色彩、及貝多芬的樂器——這種無窮荒寂之感，便是浮士德靈魂的基本感受。齊格飛、派西孚、屈萊斯坦、哈姆雷特、浮士德，是所有文化之中，最為孤獨的英雄。我們不妨閱讀一下吳爾夫蘭（Wolfram）的「派西孚」，看那令人驚訝的內在生命之覺醒。這其中有對大自然的熱愛、有神秘深沉的激|情、有無可名狀的被棄絕於世之感——這是全然浮士德式的，而也只是浮士德式的感情。我們每一個西方人，都瞭解這種感情。這種感情，在「浮士德」第一部的「復活節」一幕中，表現得最為淋漓盡致：——

雖然迄今無人覺察到，可是羅馬帝國時代的異教建築中，確有一種可感覺到的運動，從具體可見的奧古斯都時代的神廟，轉向於另一種新的建築。在奧古斯都時代的神廟中，內殿（cella）在建築上根本不表達任何意義，可是在新的建築中，卻只有內部才具有意義。最後，多力克圓柱的外在圖像，轉變為內面的四壁。圓柱排列在無窗的牆壁之前，代表對空間的一種否定——對古典的觀者而言，是否定內部的空間，而對馬日的觀者而言，則是否定了外在的空間。所以，這種建築究竟是如長方形教堂那樣，籠蓋了整個的空間，抑或如太陽教的太陽廟那樣，只以龐大的前殿來襯托出神殿，根本無關緊要。在這種建築中，「本堂」（Nave）由大殿延伸出來，且被一些廳堂團團圍住，這不但是受了東方敘利亞草原一帶所特別發達的長方形建築類型的影響，而且在基本的佈置上，也有其特色，門廊、本堂、合唱班，排成階梯狀，一直導向至神壇。在羅馬的「聖保羅教堂」（St. Paul）中，這一基本意義非常明顯，雖然「偽形」壟斷了技術上的方式，即：圓柱與楣樑，皆出自古典神廟，可是仍掩蓋不了它本身的特色。基督教徒重建了開羅的阿孚露黛斯神廟（Temple of Aphrodisias），把圓柱內部的內殿摧毀，而代之以外面的新牆，實具有其象徵的意義在：代表馬日的靈魂，掙脫了「偽形」的表現。

相反的，在「偽形」的區域之外，洞穴感受可以自由地發展自己的形式語言，所以「洞穴感受」便成了強調的根基，（在其他地區，對古典世界感受的反抗，則只導致了重視「內部」的發展趨向）其實，如我們已說過的，到底是在何時何地，那些種類繁多變化無窮的圓頂、拱門、桶形穹窿、肋形穹窿，成為建築技術上的方法，實已無關宏旨。即在羅馬本身，圖拉真皇帝（Trajan）便曾用大馬士革的教士阿波羅杜拉斯（Approdorus）來建築「維納斯與羅馬」大廟的穹門，而伽利伊納皇帝（Gallienus）時代所建的加拉卡拉圓頂浴室、以及所謂的「明內娃的密迪卡」（Minerva Medica），皆是由敘利亞人建構而成的。而一切回教式寺廟中最早的傑構，其實是由羅馬哈德連（Hadrin）皇帝所重建的「巴特農」萬神廟，無疑的，此廟的重建，乃是皇帝為了要滿足他自己的品味，而模仿了他在東方所曾見到的宗教建築。

圓頂中心的建築物，是馬日的世界感受，獲得最純粹的展示的地方，這種建築物，越過了羅馬帝國疆域的限制。而當「偽形」開始崩潰，最後的「融合」信仰也告消竭之後，這種馬日的建築形式，也勝利地壓服了西方的長方形教堂。在法國南部——該處直到十字軍東征時，尚有摩尼教派存在——東方的建築形式，已深被同化，溶成一體。在查士丁尼大帝治下，兩種建築形式的互相融貫，便造成了拜占庭及拉溫那（Ravenna）的圓頂形長方教堂（domical basilica）。純粹的長方形建築，被推擠到西方的日耳曼，經過後來浮士德文化的深度脈動（depth-impulse）的力量沖激，而轉形成為西方式的「大教堂」（Cathedral）。另外，圓頂的長方形建築，又從拜占庭和亞美尼亞，傳播到了俄國，在那裏慢慢成為建築物外部的要素之一，而其象徵意義則都集中於屋頂。在阿拉伯世界本身，則作為「一性論」（Monophysite）與景教的後裔、作為猶太人及波斯人的承繼者的回教徒，把這種馬日的建築形式，發展至於淋漓盡致。既然在「偽形」下阿拉伯的靈魂久已潛滋暗長，所以，當回教徒把「聖蘇非亞教堂」轉建成回教寺院時，它不過是提取了自己固有的財產而已。回教的圓頂建築，沿著祆教及景教的途轍，一直傳到了山東及印度。在遠西，回教寺院建於西班牙及西西里一帶。猶可指出的是，在該處，阿拉伯風格出之以東方的阿拉姆——波斯（Aramaean-Persian）模式的，尚多於西方的阿拉姆——敘利亞模式。

恰恰與古典的浮雕相反，埃及的浮雕是謹嚴地限制在一個「平面」上的。從第三王朝到第五王朝，在浮雕藝術的發展過程中，從一根手指的厚度，一直縮減到一張紙那般的厚度，而最後，終於全部縮壓到平面上去了。在浮雕中，最明顯的是水平線、垂直線、及直角，而完全缺乏了繪畫中的「遠近收斂法」（forshortening）。垂直、水平、直角，恰好支持了兩度空間的原理，而把其導向的深度經驗孤離起來（insulate），使這種導向的深度經驗，最終便與路途、以及路途終點的墳墓相疊合。似這種藝術，完全是由此種緊張的靈魂所導衍出來的，鬆弛的靈魂，不可能產生這樣的浮雕藝術。

多力克的靈魂，所實現的象徵，是具體切近的單獨事物。這個靈魂最後所覓致的表達形式，便是多力克神廟。具有純粹向外張示的效應，聳立在風景之上，形成一個巨大的意象。但是，多力克神廟否定了內部的空間，在藝術上漠視了內部空間的意義，並認為它是不可能存在的。