第一部 形式與實際
第六章 音樂與雕塑:形式藝術

古銅的銹垢

威尼斯人發明了一種空間變化的、擬似音樂的主題畫風,即是明白可見的「掃描」(brush-stroke)畫法,並將它引介入油畫之中。只有這種畫法能保持永遠的可見性、和永遠的新鮮感,而歷史感受即自此生出。我們在畫家的作品中,不僅想要看到「已經生成的事物」,而且希望看到「生成變化的本身」(becoming),而這正是文藝復興時代所竭力避免的。個人的掃描畫法,最初是出現在提善(Titian)的後期作品中,是一種全新的形式語言——恰如同蒙特維德的作品中,那種具有個人氣質和特性的管絃樂音色的調子,旋律的流瀉近似於同時代威尼斯的抒情歌曲:輕柔的線條與悠揚的節拍,頃刻間並列俱呈、彼此交錯、互相覆蓋、交互糾纏,將無盡的節奏帶入到色彩的平野之上。此一掃描畫風的觀相,是一種全新的裝飾藝術,無限的豐饒、個人的色彩,特別適合於西方文化——而且是純粹而單純的音樂性畫風。於是,節拍的概念,引入了繪畫,掃描法那種高颺虛幻的濡染渲潤,頃刻間消溶了事象的表面,事象的輪廓溶解,而進入了「明暗對比法」的世界之中。
事實上,音樂中的「音調」(tones),是一種展延性的,有限性的、可計數的東西,正如同繪畫中的「線條」和「色彩」一樣,而和聲、旋律、腳韻及節奏,其實也正無以略於繪畫中的透視、比例、明暗、與素描。兩種不同的繪畫,其間的差距,事實上,千百倍於同一時代的繪畫與音樂之間的差異。藝術,是活生生的單元,而活生生的生命,是不能夠加以解析的。一般自命博學的迂儒,總是妄想把無限廣袤的生命領域,根據一些浮淺的媒介體,或技術性為基準,而分割出一些人為的區劃,並妄想賦予這些區劃以「永恆的」真確性、與不變的(!)「形式原理」(form-principles)。但是,事實上,技術性的形式語言,只不過是真正藝術作品的假面具罷了。活生生的風格,是不接受藝術推理的擺佈的,它是一種形上秩序的裎現,是一種神秘的「必然」(Necessity),一種命運。它與不同的藝術,所使用器材上的分顯,是全然無關的。
有此認識之後,則有關乎「形式」(Form)的觀念,便告豁然開朗了。於是:不惟技術性的品材、不惟是各該藝術的形式語言,甚至連選擇何種藝術類型,其本身都已成為文化的一種表達的方式了。由此以觀,則某一種特定的藝術類型的創造,對於一個文化的生命歷史之意義,正無以異於某一件藝術傑構的創作,對於一位藝術家個人的意義——例如,「夜弋」(Night watch)之於藍布朗、「詩樂會員」(Meister-singer)之於華格納——那樣。這種藝術的創造,是爍古震今的,撇開了外表的浮面,則每一種此等的藝術,都是一個單獨的有機體,其前既無先驅,其後亦乏來者。它所有的理論、技巧、習俗,全部當歸屬於它本身的風格特徵,而絕不包含著什麼「水恒的」、或「普遍的」真確性。此等藝術中的任一種,它是何時誕生、何時衰竭?它終竟是死亡、抑或轉形成為另一種藝術?某一特定的文化之中,何以某一種藝術風行一世,而另一種藝術則根本闕如?——所有這一切,都是有關於「形式」的,最高意境的問題,正如同另一個問題一樣:何以某些的畫家或音樂家,潛意識中總避免運用某些描影或和聲,或相反的,潛意識中如此的愛用某些描影或和聲,而致其整個創作的屬性,幾乎都植基於此?
有了小提琴,浮士德音樂乃成為浮士德藝術中的主導藝術。它驅除了雕像的塑形藝術,而只容許一種微不足道的次要藝術——一種完全音樂性的、精巧的、非古典而又反文藝復興精神的藝術——即是瓷器藝術——的存在。瓷器的出現,是與室內樂勃興而至完全成立同時的。在雕塑方面,哥德式的雕像完全是一種建築的裝飾,是人工的建構工作,而巴洛克的雕塑卻大異其趣,它完全表現為一種偽塑形葵術,這是由於它根本是臣服於音樂的形式語言中的緣故,由此可以看出:統治藝術的前景的技術,可以和其背後所隱藏的真正表達內容,相牴牾到何等樣的程度。音樂也促使柏尼尼(Bernini)的巴洛克建築變形,使其合於音樂自己的精神,使其變為洛可可的風格——一種超越性的裝飾風格。在這種建築風格之中,光線把天花板、牆壁、及一切其他結構上的、實質上的建築,都解消成為複音與和聲似的,帶有建築上的顫音和節奏,而與合乎音樂意味的廳堂和迴廊的形式語言,完全符合一致。德萊斯登和維也納,是此種文化後期的、很快消失的仙境樂土的老家所在,充滿了可感的室內音樂、弧形裝設,和鏡殿,以及在韻文中、在瓷器上的牧羊仙女等神話的氣氛。這是西方的靈魂,在秋日的太陽光照耀下,所呈現的最後的、最高的表現。到了「維也納會議」時代,這種氣氛便消逝而至於死亡了。
但是,有時文藝復興也成功地獲致一些音樂所無法重造的事物,如:一種完全親切的神佑之感、一種純粹、寧謐、而自由的空間印象,一種從哥德式和巴洛克的熱情節奏中,解放出來的光明、整潔之感。這不是古典的風格,但卻是對古典存在的一種夢想,也即是浮士德靈魂,為了能忘卻自己,所能夠作的唯一的夢想。
早期的偉大建築,永遠是其後的所有藝術之母,它決定了此等藝術的種類、和藝術的精神。基于此,我們發現:古典的塑型藝術的歷史,即是為完成一個單純理想的不斷努力過程,此理想,即是征服自由獨立的人類形體,使成為純粹而真切的「現在」(present)之容器。羅列著裸體人像的神廟,在古典藝術中的地位,正有如從最早期的對位法音樂,到十八世紀的管弦樂作曲,所標示出的音樂的「教堂」(the 「cathedral」of music),在浮士德藝術中的地位一樣。而我們迄今未能瞭解到,阿波羅精神中此一「俗世傾向」(secular tendency)的感情力量,是因為我們不能體會到:那純粹實質的、沒有靈魂的形體(連古典的具體神廟,都沒有「內部」!),是何等重要的目標!這是古風的浮雕、柯林斯泥畫、以及阿提克壁繪所共同追求的鵠的,直到伯里克利特斯(Polycletus)及菲狄亞時代,才完全地達成了此一目標。
一種偉大的藝術,在人們印象上,總是突然地終結的。但是,正是在「偉大藝術突然地終結」這一點上,藝術的有機特徵,才顯示得特別明朗,優里披底斯所代表的希臘阿提克戲劇(attic drama)的終結、米蓋蘭基羅所代表的佛羅倫斯雕塑的終結、以及李斯特、華格納、布魯克奈(Bruckner)所代表的樂器音樂之終結,都是如此。如果我們看得仔細深入一些,我們當毫無疑慮地相信一件事實:沒有任何偉大的藝術,是曾經「再生」(reborn)的。
在十六世紀,西方繪畫上決定性的、世紀性的變遷開始了。義大利對雕刻的保管、北歐對建築的保管,雙雙宣告終結,而繪畫發展為「對位法」似的,「圖案式的」,無限的追求。色彩變成了音調。而「背景」(background),本來是不經意地隨便填入的,只當作是一種填滿畫布的補白,只當作是空間的表徵,看起來幾乎是一片混亂的,如今獲致了無比的重要性。這一發展,在其他的文化中,是絕無類似情事的,即在中國文化中亦然,雖然中國在很多其他方面與我們西方很近似。「背景」成為無限的象徵,征服了感官可以感覺的「前景」,而最後,形成了記述與描摹之間,風格上的不同,而浮士德靈魂的深度經驗,也便在畫像的變化之中,被捕攝出來了。雕刻家曼太尼亞(Mantegna)那平面層疊的空間浮雕,到了汀陀萊多(Tintorette)手中,已解消為定向的「能量」(energy),而在畫面上出現了一種,代表無限的空間宇宙的偉大象徵——「地平線」(horizon)。它的出現,無任何蛛絲馬跡可尋,既不始於埃及的浮雕,也不見於拜占庭的鑲嵌,更不出於古典時代的瓶畫與壁畫。而希臘風格的繪畫,雖有其對「前景」的空間處理,畢竟也與此無關。這「地平線」,是畫在天與地相融會處的假想蒸氣之中,是對遠處的完整而有力的象徵,它含有畫家對數學上「極限小原理」(Infiniitesmal Principle)的傳譯。正由於此「地平線」的玄遠高颺,繪畫的音樂性乃流現了出來。因此之故,荷蘭的大風景畫家,都只注意畫背景和空氣,以表現其音樂的心靈。也正因與此相反的理由,「反音樂」的大畫家如辛諾瑞里(Signorelli)、尤其是曼太尼亞,則只畫前景和「浮雕」。在地平線上,音樂戰勝了雕塑,廣延的熱情壓服了其本質。我們若說藍布朗的繪畫,根本沒有一幅畫含有「前景」,是一點都不過份的。
如果我們把文藝復興的模式中,除去所有起源於羅馬帝國時代以後的元素——也即是,除去那些屬於https://www.hetubook.com.com馬日文化的形式世界的元素,那麼,它便一無所有了。文藝復興中,最具決定性意義的建築,其實也是實際上主導文藝復興的建築精神,由于它具有南方風格,我們也認為是文藝復興諸特性中最高貴的一種,即圓弧與列柱的組合。此一組合,雖然無疑是非常的異於哥德式的,但它卻也並未存在於古典風格之中過,事實上,它乃是代表發源於敘利亞的,馬日建築的中心意旨。
在哥德式風格的實際誕生中,義大利並未有過內在的介入。在西元一千年時,義大利仍完全在東方的拜占庭風味、和南方的摩爾風味的籠蓋之下。當哥德式風格第一次在義大利生根時,它已是早已成熟的哥德式風格了,它以其強度和力量,自植子義大利的土地上,這是一種我們在任何偉大的文藝復興創作中,都找不到的強度和力量——只消細想一下「聖母哀憫歌」(Stabat Mater)、「審判日頌歌」(Dies Irae),以及西亞那的凱撒林(Catherine)、芝圖(Giotto)、馬提尼(Simone Martini)等藝術作品和藝術家,當可明白我所言非虛了。
於是,褐色乃成為文化靈魂,最具特性的色彩,尤其是對一個有歷史意識的文化靈魂而言。尼采曾在某處提及俾塞特(Bizet)的「褐色的」音樂,但我想「褐色的」這一形容詞,若用於貝多芬所寫的絃樂曲子、以及後來布魯克奈常用的,以暗金色調茫茫一片,來填滿音響空間的那種管絃樂曲,當遠較用於俾塞特更為適當。褐色的歷史特性之浮現,使所有其他的色彩,都被驅逐到附屬的地位——相形之下,維米爾(Vermeer)所用的亮黃色與朱紅色,是硬擠入空間的,幾乎像是來自另一個世界,卻又帶著真正形而上的強調似的不自然;而藍布朗所用的黃綠色與血紅色,也似乎最多只不過是在玩弄空間的象徵主義而已。

藝術是高級的象徵

風格的轉變到「後期」時代,在古典與西方,是分別預示於羅馬與威尼斯。巴洛克時期,音樂的領導權,轉向到了義大利,與此同時的,是建築已不再成為主導藝術,而另外形成了一組浮士德式的特殊藝術,以油畫佔其中心位置。約在一五六〇年,於義大利聖樂的作曲大家帕勒斯特里納(Palestrina)、與奧蘭多,拉索(OrlandoLasso)的教廷風格中,人類聲樂的王國,已走到了終點。它的力量不再能表達那追求無窮空間的熱情,它讓位予器樂的合唱團、音樂與弦樂。哥德式的音樂是建築的、聲樂的,而巴洛克的音樂,則是圖畫的、樂器的,前者透過主題來「建築」,後者則利用主題來「運作」,而兩者,都已變得都市化而庸俗了。我們乃從超乎個人的形式本身,轉向為作家個人的表現,而在一六〇〇年之前不久,義大利研訂出了「基調低昔」(basso continuo),這恰是需靠名家巨匠的技巧,而非虔誠參與的大眾,所能為力的。
此一嚴格的「非空間藝術」(non-spatial art)的演進,是從西元前六五〇年至三五〇年,共佔了三個世紀之久。也即是從多力克風格的完成時期起,直到希臘風格的出現,才由其幻像畫(illusion-painting)來終結了此一偉大的風格。如若我們不把此期的雕刻,看作是最終的、最高的古典藝術,則我們永不能真正欣賞到它的價值。它是從一種平面藝術中迸躍而出,起初臣服於壁畫(fresco),而終竟征服了壁畫的。但是,在形式理念上,雕像是終由浮雕而上溯至于古風的泥畫,故與壁畫實同其淵源。浮雕,本與壁畫一樣,是繫定在牆壁上的,變化約完成在西元前四六〇年的伯里克利特斯手中,自此以還,塑像組群,乃成為嚴格繪畫的模型。但直到李西帕斯(Lysippus)時代,真正完成了一套完整圓融的雕塑處理方法。在這以前,即連大雕刻家普拉克西泰拉斯(Praxiteles)的作品,也仍只是其主題的一種側面、或平面的展伸,雖有鮮明清晰的輪廓,畢竟只是從一兩個觀然來看,才能算完全有效的作品。
自此以還,音樂上的大工作,就是要將音調組群擴向於「無限」,或者說:將音調分解成一片無限的空間。哥德式時代,本已發展出器樂上的定音組合,但是,如今這新告誕生的「管弦樂隊」(orchestra),竟根本無視於人類聲音對音樂所賦予的限制,而把它與諸般其它聲音結合了起來——於此同時,我們的數學也從費瑪的幾何解析,進入到笛卡兒的純粹函數分析。巴洛克的音樂,以其龐碩驚人的管弦樂團的形式,例如:加里西米(Carissimi)的演唱樂、維亞丹那(Viadana)的歌戲體聲樂曲、和蒙特維德(Monteverde)的歌劇,來頡頏以往那聲樂性的彌撒歌和經文歌。
對於我們西方人及埃及人而言,悠長的年代,使一切事物變得高貴而神聖,對古典人類而言,年代越悠久,則越降低了事物的地位。
距離之感,同時也即是一種歷史之感。在遙遠之處,空間變成了時間,而「地平線」正意味著未來。巴洛克的公園,是文化晚期的現象,所以看來接近於終結,像一片飄零的葉子;而文藝復興時代的公園,則帶給我們一種仲夏盛午的視景,它沒有透出時間性,其形式語言也絕不予人以朽敗之感。由「透視法」的出現,開始喚醒了一種消逝、逃遁、和終絡的預示;而「距離」(distance)一詞,在抒情詩及一切西方語言中,都具有一種哀愁悽惻的衰秋之感,這是在希臘文及拉丁文中找不到的。這種衰秋之音,表現在麥克弗生(Macpherson)與何德林(Hölderlin)的作品中,表現在尼采的戴奧奈索斯狂熱的祭歌中、最後更表現在波德萊爾、魏爾侖、喬治、與德樂姆(Droem)等人的詩篇中。由日漸頹萎的花園巷陌、由國際大都會中伸向無窮的長街、由大教堂中排列的圓柱、由遠處山叢的頂峰,所透示出來的「向晚之詩」(Late poetry),都在告訴我們:那構成我們的空間世界的深度經驗,最終說來,也即是對我們的命運、導向、時間、和不可復返的生命的一種內在的確定。在此,在體驗到地平線即意味著未來時,我們即直接而確切地意識到:時間與那個經驗空間的「第三進向」(third dimension)之間的認同。而經驗空間,正是一種活生生的自我的展延。

阿波羅與浮士德的藝術

巴洛克的特性

複句歌曲的主題是「呈現」(is),而這種新的交響樂節奏,其主題則重在「進行」(becomes),故於題旨的開展上,前者好像一幅繪畫,而後者則有如一幕戲劇。於是,我們的音樂,不復為一組繪畫的組合,而成為一種循環的歷程。此一音樂語言的真正的源頭,以及最後的實現,確是存在於我們的最深刻、也最親切的音樂類型——絃樂——之中的。小提琴,無疑是所有樂器之中,為我們浮士德的靈魂所能夢想、及練習的最高貴的樂器,只有它,能表達浮士德心靈的最終秘密。而無疑,也只有在絃樂四重奏及小提琴奏鳴曲中,浮士德靈魂,才能經歷到其所完全啟發的最超越、也最神聖的時刻。在這裏,在室內樂中,整個的西方藝術便到達了其最高點。在這裏,我們那無窮空間的基本象徵,已表現得淋漓盡致,恰如伯里克利特斯的雕刻的傑作「持矛武士」(Spearman),把古典文化那高度具體的基本象徵,表達得高妙入神一樣。
與此同時,西方繪畫又出現了另一種深具重要意義的象徵色彩——「暗褐色」(studio-brown),這更進一步壓抑了一切色彩的真實性。早期的佛羅倫斯人,以及更早的法蘭德斯、萊茵流域諸地的大畫家,都不知用到暗褐一色。像派屈爾(Pacher)、杜勒、何爾賓(Holbein)如此狂熱而強勁地傾向於空間深度的畫家,也全然不曾運用過暗褐色。暗褐色的開始流行,只是十六世紀最後幾年間的事,而且不可否認地,是承傳自達芬奇、薛加爾(Schönguer)、與格朗瓦德的「背景」中的蒼綠顏色,只是它具有的力量較為強烈一些,它使得繪畫中空間與實質之爭,達到了決定性的結果,它甚至壓服了更為原始的「直線透視法」,因為後者不能脫盡其所受的文藝復興時代建築風格的影響。在暗褐色與「印象主義」者所用的,明暢易見的掃描技巧之間,也有著持久而深刻的關聯。最後,兩者共同消溶了固定時間中的「前景」,而變成了蒼茫如空氣似的景貌。暗褐色的發現,標誌了西方風格的最高頂點,與以前的綠色相比,它含有某些基督新教的成分在內,莎士比亞筆下李爾王的氛圍、與馬克白的氛圍,也頗與此類似。與當時的樂器音樂,奮力追求更為自由的音響色彩恰相呼應的,是油畫利用此等無限的褐色陰影、與描色中同時並列的對比效果,來創造「圖案色彩學」(pictorial chromatics)的新趨向。此外,這兩大藝術,透過其各自的音調世界與色彩世界——也即是色調與音色,而散布了一層純粹空間的氛圍,使得音調與色彩的世界,不再包容與負載實質的形體、有形的人類,而只有那不受羈束的靈魂了。這種代表空氣氛圍的褐色,完全是文藝復興時代所不可想像的,是一種根本非真實的色彩,是根本不存在於天際的虹彩(rainbow)中的,另一種主要色彩。純粹褐色的光,是超乎我們所知的自然之外的東西。最初出現在喬歐朱諾作品中,然後在荷蘭諸大名家手中用得愈趨大膽,最後於十八世紀末葉終告消失的,所有青褐色、銀灰色、暗褐色、及深金色,都有一個共同的性質:——它們剝除了大自然可見的「實際性」(actuality)。因此,它們含有一種近乎宗教性的信仰之表白;我們在此可以感覺列,它們所表露的精神,與詹生教派的羅義爾派中人(Port Royal)及萊布尼玆相去不遠。到了康士特堡(Constable)手中,暗褐色所要表達的精神,卻又迥然不同了,康士特堡是「文明」時期的繪畫創奠人,他從荷蘭人那裏學來的暗褐色,對他而言,其意義已根本不同。在荷蘭畫家看來,暗褐色代表——命運、上帝、生命之意義;可是對他而言,則只意味著——浪漫、情感、對已逝事物之渴羨、對現正死去的藝術之輝煌的過去,深致憶戀。此在最後的幾位德國大師——萊辛(Lessing)、瑪瑞斯(Marèes)、斯璧玆懷格(Spitzweg)、迪斯(Diez)、萊貝爾(Leibl)——亦然,他們過時的藝術,只是一種浪漫的回溯、臨別的尾聲,他們所用的褐色,只表現為一種精美的遺言。他們的內心,不願與此偉大風格的最後遺骸告別,他們寧可不自量力,反抗他們那一代明顯的主流趨向——即是那「開放空氣」(plein-air)派與韓克爾(Haeckel)等之流沒有靈魂、殺滅靈魂的一代。和圖書
在油畫與對位法音樂發展的同時,庭園藝術(art of gardens)也告成熟。園藝,是表現在「自然本身」這一畫布上的藝術,它那悠長曲折的流水、巷陌、街景、列樹與迴廊,與那表現在繪畫中的直線「透視法」(perspective)的技巧,具有相同的趨勢或走向。而透視法,早期的法蘭德斯藝術家們就已覺察出,乃是藝術上一個基本的課題,後由布魯奈利斯基(Brunelleschi)、亞爾伯梯(Alberti)、以及法蘭西斯卡等畫家所奠立者。在透視法之下,直線的交會點是在無窮遠處。而古典的繪畫,正由於其逃避無窮遠、排斥距離感,所以不具有透視法的畫風。自然的,像園藝這種自然作精巧而慎密的設置,以求獲取空間印象、與距離印象的藝術,在古典的藝術之中,是根本不可能存在的。
運用陰鬱的綠色,作為一種象徵命運的色彩,最重要的畫家,即是格朗瓦德。他所畫的夜景的空間中,那種無可言宣的沛然之力,唯有藍布朗的畫面可相抗衡。此處自然暗示出一種思想,即:是否格氏那種用來覆蓋大教堂的內部的,帶著藍色調的綠色,是一種特定的「天主教的」(Catholic)色彩?——無需說的,我們所謂的「天主教」,即是一種浮士德式的基督教,以教儀中的「聖餐」(Eucharist)為中心,奠立於一二一五年的拉特蘭宗教會議(Lateran Council),而完成於特倫特會議(the Council of Trent)。這種帶著暗藍色調的綠色,以其肅穆莊嚴的氣氛,遠離了早期拜占庭基督教圖案上的,輝煌燦爛的金色背景;也迥異於繪飾在希臘廟殿與雕像上的,那種愉悅豐饒、煩瑣細碎的「異教」色彩。必須注意的是:這種色彩的印象,是依內部陳設的作品而定,完全不同於黃色和紅色。古典繪畫,是強調為一種開放的藝術,而西方的繪畫,則正強調為一種暗室的藝術(studio-art)。我們所有偉大的油畫作品,從達芬奇直到十九世紀的末葉,都不曾表現那白天的明亮光線。這裏,我們又一次遇到了有如室內樂對雕像的那種純粹對立。兩者之間的差異,若以限於風土習俗來為之解釋,根本是浮淺不堪的,如果需要任何反證的話,則我可以指出:埃及的繪畫,即足以作為一個反證的例子。

文藝復興是一種反哥德式(反音樂)的運動

在此,我們可以了解到:阿波羅、浮士德、與馬日三大文化的靈魂,如何以完全不同的途徑,來從事相似的工作。阿波羅文化只承認那直接呈現在時空之中的事物,只認為這些才是實在的,所以它把「背景」這一因素,拒斥於繪畫的要素之外。浮士德文化要透過感覺的障礙,而追求無窮的空間,所以它把繪畫概念的重心,經由「透視法」,而投向於玄遠的距離。馬日文化則認為所有發生於世上的事情,都是某些神秘力量的表現,這些神秘的力量,以其精神的實質,充滿了「世界洞穴」,所以,它以一種金色的背景,來阻遏描摹的畫景,——即是用此背景,來超越於一切的自然色彩之外。金色不是一種色彩,色彩是自然的,但是金屬的光澤,實際上從不存在於自然的狀態中,所以是非人間世(unearthly)的東西。金色使我們在印象上,回想到馬日文化的另外一些象微,例如冶金術(Alchemy)和神秘哲學(Kabbala),例如「哲人石」(Philosopher's Stone)、「聖經」(the Holy Scripture)、和阿拉伯風格的鑲嵌(the Arabesque),以及「一千零一夜」神話的內在形式。光澤閃爍的金色,自景物、生命、與形體之中攫走了它們實質的存有。在西方教堂所奉的偶像上,金色的背景,具有一種明顯的教條意味,它代表對神靈的精神之存在和真實性,所表現的一種斷然的確信(assertion)。當「自然」的背景,及其所表現的蒼藍的天穹、遙遠的地平線、深度的透視法,開始在早期哥德式時代出現時,它們最初頗表現為一種非神而世俗的樣子。即使我們不承認,至少可以感覺到背景的改變,即蘊涵了教條的遷異。例如繡氈的背景,實在代表了被一種虔誠的敬畏之情,所覆蓋的真正的空間深度;而這種敬畏之情,也掩蓋了一切不敢呈現出來的事物。如今,最後的分裂(schism)幾乎在宗教與藝術上,同時發生。藝術上風景繪畫中的自然背景,與宗教上的上帝的動態無限性(dynamic infiniteness),在同一時刻,為西方人所瞭解到。而,隨著金色的背景開始在西方的聖像上,消褪的同時,西方教會中,有關馬日靈魂的成分,有關上帝存在的本體論上的問題,本來曾狂熱汹汹地擾撼著「尼西亞」(Nicaea)、「以弗所斯」(Ephesus)、「加爾西頓」(Chalcedon)等宗教會議、以及一切的東方教會者,如今也隨之消聲匿跡了。

色彩的象徵

金色的背景與暗褐的色彩

西方的園藝,其最具意義的特色,乃是在於它的「視景觀點」(point de vue)。偉大的洛可可式的公園,自其「視景觀點」看來:則平整的巷陌、修齊的籬笆,皆展向開闊,漸漸消逝於遙遠之處。這即使在中國的園藝中,都是不曾具有過的特色。而此等園藝的視景,恰與當時田園音樂,所描繪出的銀色閃亮的遙遠圖像〔例如在柯柏林(Couperin)的作品中〕,可相匹配。人類的象徵想法,其形式語言如何透過自然本身,而表現出來?要想真正瞭解這一驚人的表現模式,其關鍵端在此等「視景觀點」。只有我們西方人,而不是希臘人、或文藝復興時代的人,才會珍羨及追尋高聳入雲的山峰,以求遠眺那一望無際的視景,這是一種浮士德式的渴求——渴求與無窮的空間同在。倫諾特雷(Lenôtre)與法國北部的那些風景園藝家,本是經由福昆特(Fouquet)那劃時代的創作「沃克斯里維康特」(Vaux-le-Vicomte)而崛起的,他們的偉大成就,即在於高度強調了「視景觀點」的象徵意義。我們試比較一下中世紀文藝復興的公園,與典型的西方公園:前者侷促在狹隘的視景之內,愉悅而安寧、自足而完滿;而後者的褊湖小泊、雕像行列、籬笆圍牆、曲徑迴路,皆直覺的給人以距離之感,指向於遠方。西方油畫的「命運」,可說在園藝的歷史上,又重現了一次。www.hetubook.com.com
但是,正是由於南歐從北歐接收了這些決定性的衝擊之後,才助使它首次把自己從拜占庭的影響下,完全解脫了出來,然後便從哥德式,進入了巴洛克時代。在阿姆斯特丹、科倫、和巴黎之間,所包圍的一片區域中,創造出了對位法和油畫,與哥德式的建築互相組合起來。然後,荷蘭著名的音樂家杜飛(Dufay)在一四二八年、魏勒特(Willaert)在一五一六年,進入了天主教堂,製作聖樂,後者並於一五二七年創立了威尼斯學派,這對巴洛克音樂具有決定性的意義。魏勒特的後繼者,便是比利時安特衛普城的迪羅爾(De Rore)。此外,在佛羅倫斯的還有荷蘭藝術家凡得高斯(Vander Goes),建築了「聖瑪利教堂」的聖壇,而曼林(Memling)也繪出了傑作「最後的審判」(Last Judgment)。除了這些之外,還有很多的繪畫,發生了絕大的影響。在一四五〇年,有名的畫家凡得韋登(van der Weyden)自己來到了佛羅倫斯,其時他的藝術,在此正既受敬慕,又多被模仿。一四七〇年,凡鏗特(van Gent)把油畫介紹至安布利亞,而彌西那(Antonelloda Messina),也把他在荷蘭所學到的藝術,帶到了威尼斯。由上可見:文藝復興藝術的荷蘭風味是極明顯的。試看:在李庇(Filippino Lippi)、葛爾蘭多(Ghirlandaio)與波特西利(Botticelli)的繪畫中,尤其在波拉優羅(Pollaiuodo)的雕刻中,「荷蘭」味何其濃郁,而「古典」味又何其稀薄!即在達芬奇自己的作品中,亦是如此。
位於希臘派斯丹(Paestum)的波西頓神廟(the temple of Poseidon),以及日耳曼的「烏爾木大教堂」(the mister of Ulm),皆是具有代表性的建築物。前者是最成熟的多力克作品:後者則是最成熟的哥德式建築。這兩者之間的差別,恰如同那以「具體而有界」的表面,為代表的歐氏幾何,與空間軸標之中,以「點」的位置為對象的解析幾何,那般的南轅北轍。所有古典的建築物,皆是始自於「外部」,而全部西方的建築,則都從「內部」開始。阿拉伯的建築,也從內部開始,但一直便停留在那裏了,其長方形聖堂及圓頂形建築的外部,可能只是一個裝飾的地帶,但卻絕不是建築物本身。觀者一接近此等建築物,所獲的印象便是某些掩抑恍惚的事物,若隱藏著某種秘密者然。這種建築物,其精神端在於頂端的「洞穴」微光,而所透露的形式語言,只對於信其存在的人為具,——洞穴微光這一因素,不論為此一風格中,諸個最高級的象徵例證,抑或為最簡單的太陽教廟堂、及早期基督教避難的墓窖,皆所通用。這是一個新的靈魂之原始而有力的呼吸。而,一旦當日耳曼精神取代了這類長方形聖堂的形式後,建築上所有的結構部門,皆起了驚人的突變,無論位置或意涵,都大為改觀。於是,在浮士德精神下的北歐,不僅是大的教堂,那連一般的住屋,其建築的外部形式,都與統攝其內部排列的內在意義,發生了關係。浮士德式的建築,不是僅祇一個「正面」(facade),而是擁有了一種「全貌」(visage),——而古典式的周緣圍有列柱的建築,其「正面」畢竟只估全部建築的四分之一,而中央圓頂的馬日型建築,則根本連「正面」也沒有。這種正面的主要精神,是迎向觀者,並展示他以此屋的內部意蘊。此一精神,加上各具特色,為數繁複的窗戶,不僅支配了西方個別的主要建築物,甚至也支配了吾人的街道、廣場、以及城鎮的全景。
繪畫中的「雲彩」(clouds),也具有同樣的象徵意義。古典的藝術,根本不注意雲彩,一如其不注意地平線一樣;而文藝復興的畫家,也只出之以一種漫不經心的浮淺處理而已。但在很早期,哥德式畫風即已注視到雲彩的重要,透過雲彩,而獲致神秘主義的悠遠看法;威尼斯畫派,尤其是喬歐朱奈(Giorgione)、弗羅尼士(Veronese)兩人,更是發揮了雲彩世界的全部魅力,他們把千變萬幻的淡色陰影,渲染為片狀、鏤狀、或山狀,作為那充滿在天穹之間的「存有」(Being)。格朗瓦德(Grünewald)以及一般荷蘭畫者,更把雲彩的境界予以提高,直至於悲劇的層面。而艾爾.葛羅柯(El Greco)則將此一雲彩的象徵畫法,帶入到西班牙,成為偉大的藝術。
正因為它具有反抗運動的特性,所以它易於確定它所反抗的,而不易確定它要達成的是什麼。這是一切的文藝復興研究,所面臨的一個難局。文藝復興的藝術,不過只是一種反哥德式的藝術,文藝復興的音樂,也是自相矛盾的東西,其梅迪錫式宮廷(Medicean court)的音樂,是法國南部的新興藝術,而其佛羅倫斯的杜莫大教堂(Duomo)的音樂,則又是下日耳曼的對位音樂,事實上,這兩者本質上都是哥德式的,具有整個西方的特性。
文藝復興的藝術,從眾多紛紜的觀點中,採取一特性面來看,乃是對浮士德的對位法音樂的一種反逆。在當時,對位法音樂正流行一時,主導了西方文化的全部形式語言。文藝復興運動,從不諱言其始源是起於對哥德式風格的反抗,而其特點,乃是維持為一種簡單的反抗運動;必然地,它因此而一直要依賴它的始源運動的諸般形式,脫不出哥德式的影響,而僅祇能代表一個猶疑的靈魂所作的努力。所以,它沒有真正的深度,無論在觀念方面抑或執行方面皆然。我們只需想一想:哥德式世界感,將自己投射於整個西方土地上的爆烈式的熱情,我們立刻可以看出:約於一四二〇年發起,由一撮特定的心靈——學者、藝術家、和人文主義者,所造成的「文藝復興」,究竟是何種樣的運動了。原先那一個新生的靈魂,所關切的生命與深度的問題,如今已只成為了一小點的——品味、風韻,如是而已。哥德式緊握生命的整體,透視生命最隱匿的角落,它創造了新的人類,新的世界。可是「文藝復興」,當它僅主宰了幾種文字或圖像的藝術,便自謂已完成了其目的。它根本絲毫沒有改變西歐的思想途徑、和生命感受。作為一個反哥德式的運動,文藝復興反抗音樂上的複調對位法精神,這在古典文化中,也有一個可相比擬的事件,那便是戴奧奈索斯酒神崇拜(Dionysus-cult)運動。這是一個反抗多力克、反抗雕像式阿波羅的世界感的運動,它其實並不是「起自」於希臘色雷斯的戴奧奈索斯崇拜,而只是把它取來作為一種反抗的武器,和反面的象徵,來對抗奧林匹亞宗教(Olympian religion)而已。尤其是在佛羅倫斯,這種對古代酒神的崇拜,只是被引來證實及確定一種早已存在的感受而和*圖*書已。這種大反抗的時期,在希臘,是發生於西元前第七世紀,在西歐,則發生於第十五世紀。
黃色與紅色,是流行的大眾化色彩,屬於群眾、孩童、女人、與奴隸的色彩。而在威尼斯與西班牙,高尚的人物,都愛好一種看來壯麗明亮的黑色或綠色,這是因為這些色調中,會不目覺的帶有一種玄遠冷漠的意味。紅色與黃色,是阿波羅式的、歐幾里得式的、多神教的色彩,屬於繪畫的「前景」,屬於社會的生活、喧囂而熱鬧的市集日與休假日。但是藍色與綠色,則是浮士德式的、一神教的色調,屬於孤獨、關心,屬於連繫在過去和未來之間的現在,也屬於命運,——宇宙中的一種命定的天意。
高級人類的世界感受,為自身所覓致的最最明晰的象徵表達的方法,除了數理科學那一套的展示模式,及其基本概念的象徵系統之外,便是「形式藝術」(arts of form)了。形式藝術為數孔繁,我們在此將音樂也劃歸於其中,這是因為:視覺藝術和聽覺藝術六I是不以文字為表達媒介的藝術(wordless arts),而皆具有其「定形的脈動」(formative impulse)。除非我們能夠認清:視攪旗聽覺方式之間的歧異,其實只是一種浮淺的表面現象而已,我們便永不能瞭解到,此種相同的脈動力量。
藍色與綠色,是超越的、精神的、非感覺性的色彩,而黃色與紅色,這兩種古典的色彩,則是實質的、切近的、充滿血性的,紅色更是強調了性|欲的特性色彩。
埃及金字塔的風格,絕未傳遞至希臘多力克的建築,古典的神廟與中東的教堂,也絕無承續的淵源可尋。要想認真地相信,西方十五世紀「文藝復興」的藝術,是古典藝術的復生,實在是匪夷所思的事。
油畫與器樂,是有機地開展推進,而趨向於其命定的目標的。這目標是在哥德式時代獲致瞭解,而在巴洛克時代得以完成。這兩者皆是最高意義的浮士德藝術,在其生命的限度之內,皆是「基本現象」,它們有其靈魂、有其觀相,因而,也有其歷史。以此之故,它們也是自我獨立而曠世無儔的。例如雕塑,即萬不能望其項背。雕塑只能在繪畫、園藝或建築的陰影之下,塑造出一些美麗而偶然的片斷而已,西方的藝術,並不真正需要這些雕刻的片斷。在西方,不會有類似繪畫或音樂風格的雕塑風格,藍布朗的繪畫,所表現的內蘊,絕不是一尊雕刻的半身像所能負荷的。偶然也會有一些有能力的雕刻家崛起,例如柏尼尼、以及當代西班牙派的諸大家,或羅丹(Rodin)、或畢加里(Pigalle)等人,但是自然沒有一人,能超越了裝飾的範疇,而達到偉大的象徵境界。這樣的藝術家,看起來永遠不過像一個過時的模仿者,例如模仿文藝復興精神的脫華爾金(Thorwaldsen);像一個虛飾的畫家,例如霍頓(Houdon)與羅丹;像一個建築師,例如柏尼尼和敘魯特(Schlüter);或一個裝飾師,例如柯西伏克斯(Coysevox)而已。這些雕刻家的表現,只足以更清晰地示出:這一門藝術,由於不能夠負擔起浮士德的靈魂,故在浮士德的世界中,已不再負有任何的使命,——因而,它也不再擁有其靈魂、或是其特殊風格發展的生命史。
到了十七世紀,從這些早期巴洛克的音樂形式之中,又發展出了類似於交響樂形式的組曲、交響曲,和協奏曲。音樂節奏的內在結構和程序,主題旋律的開展和變調,隨時間的推移,愈趨向於穩固。於是,音樂終于達成了雄壯偉大的、無限豐富的動態形式。此時的音樂,已成為完全的抽象,而由柯瑞里(Corelli)、韓德爾(Handel)和巴哈所提倡的動態形式,乃成為西方的主導藝術。約在一六七〇年,當牛頓和萊布尼玆發明了極限的微積分時,音樂的複句風格也告完成了。而在一七四〇年,當尤拉開始研究函數分析的確定公式時,史達米茲(Stamitz)及其同志,也正在發明裝飾音樂的最終極、最成熟的形式,此即是以四拍子的節奏,作為純粹而無限的音樂韻律之中樞,到了這時,這一步,也已是必須跨出的最後一步了。
西方藝術與此相應的階段,是從一五〇〇至一八〇〇年,也佔了三世紀之久,介於後期哥德式風格的末尾,與洛可可時期的衰頹氛態之間——而後者正是偉大的浮士德風格。終結的標幟。在此時期內,與西方意識中,不斷持續進展的空間超越意志相呼應的,是「樂器音樂」。它發展而成為西方的主導藝術。起初,在十七世紀,音樂採用了諸樂器的獨特音色、管音與弦音的對比,人類嗓音與樂器聲音的對比為方法,以音樂來作「繪畫」(paint)。其不自覺的野心,不過是要與從提善(Titian)至凡拉斯夸茲(Velásquez)及藍布朗等諸繪畫大家相頡頏而已。音樂在模仿繪畫:——在加布雷星(Gabrieli)至柯瑞里(Corelli)的奏鳴曲中,每一律動都顯出了主題已被飾音加以修飾,這一方面奠定了「基調低音」(basso continuo)的背景,另一方面也表示此等音樂其實是在「繪飾圖形」(painting)。在田園牧歌的聲樂曲中,音樂乃是在繪作「英雄式風景畫」。而在一六〇八年蒙特維德(Monteverde)的「亞莉雅丹娜哀悼曲」(Lament of Ariadne)中,音樂是以旋律句行,在繪作「人像畫」。這一切,都是在日耳曼諸大音樂家手中進行的。終于,繪畫不再能提攜音樂,走向更遠的境界。音樂本身,變成絕對無儔了:音樂不自覺的在十八世紀,主導了繪畫與建築。至於雕塑,在藝術的形式世界裏的,諸般深潛的可能性中,已越來越在作著決定性的衰退了。恰恰與此發展相反,古典的正統音樂,則不過是一種訴諸耳朵的「雕塑」而已,此等音樂,皆是單音的(single-voiced)。而在西歐,則有著大風格的「裝飾音樂」(ornamental music),其歷史直與大教堂的建築史,相攜並行。「對位法」與建築上的飛柱系統,是同時發展的,其源頭起自音樂上的中音系統,與高音序曲之所特具的「羅曼斯克」風格,以及與此等音系恰相平行與對立的運動。這恰是一種由人的聲音,所蓋成的建築,像塑像組群與玻璃飾繪一樣,對位法的精蘊,也只能在此「建築」的石頭穹窿的排設中,被感受到。
阿拉伯的藝術,是透過其鑲嵌圖飾與畫像,而表達馬日靈魂的世界感受。
文藝復興的高潮時期,是在「表面上」把音樂排斥於浮士德藝術之外的那一刻。事實上,有幾十年,在古典與西方的風景唯一的接壤地區——佛羅倫斯,確曾高舉「古典」的意象,令人不由不信服,這一直維持到歌德的時代,而且,如果只訴諸感受,而不細加評判的話,我們迄今仍會誤以此為真的「古典」。當然,此一巨大的努力,本質上是形而上的,而且是防守性的,然而它最深刻的特徵,不過是反哥德式而已。故而畫家芝圖與馬沙西歐(Masacio),在創作壁繪藝術上的偉大成就,只是在「表面上」是阿波羅式的感受的復活,事實上,它所自出的深度經驗與廣延觀念,並不是阿波羅的「非空間」而自給自足的「實體」,而是哥德式的空間圖像。此等深度經驗與廣延觀念的背景,無論如何地退卻,卻畢竟是存在的。在此等藝術中,我們再度發現南歐的陽光的充盈、氛圍的明淨、正午的寧靜;在義大利的托斯卡尼地方,動態的空間確曾被變成為靜態的空間,但也僅限于托斯卡尼而已,而以法蘭西斯卡(Piero della Francesca)為個中翹楚。在佛羅倫斯的雕塑中,隱藏的動態同樣傲然存在——若想在弗羅契歐(Verrocchio)的騎士雕像中,找出希臘阿提克的拓影來,根本是絕無可能的事。只是,哥德式的形式中,那無可言宣的內在純淨,常使我們忘記它具有如何天然的強力和深度而已。我們必須重複一遍:哥德式,乃是文藝復興的唯一基礎。文藝復興,從未觸及到真正的古典,更不用說是瞭解古典、或「復活」古典了。佛羅倫斯集團的意識,全部都侷限在咬文嚼字的迂腐影響下,故定出了「文藝復興」這一個虛浮不實的名稱,企圖把此一運動的反面因素變為正面——而由此,恰可看出此等思潮,對於自己的性質,所知是何等的微少。儘管文藝復興所採用的,是古典的主題,但其處理的方法,卻具有非古典的效果,在此情形下,古典主題實不關緊要。然而,甚至即在當時大雕刻家唐納太羅的作品中,所謂的古典主題,其實仍遠少於成熟時期巴洛克的精神。至於嚴格的古典建築,文藝復興可說根本不曾產生過一件。
而即使藝術也有它的限界——其靈魂的完成形式所具的限界——那麼,這些限界也該是歷史的,而不https://www.hetubook•com.com是技術上的、或生理性的。
只有那些內在最偉大的大師,尤其是藍布朗,才最能瞭解褐色。在他最動人的作品中,褐色總出現為一種謎樣的色彩,而其源始,是出於哥德式教堂窗戶、及高頂穹窿的哥德式本堂的曙色晨曦,所透出的深沉光芒之中。
我曾把褐色稱作是「歷史之色」,這是意指:褐色顯示了圖像空間的氛圍之導向性與未來感。其他代表遠方的色調,也具有這一作用。而這些色彩導致了西方象徵主義的一個重要、可觀、而且非常古怪的延伸。希臘人在最後時,喜歡用青銅、甚至鍍金的青銅來繪裝石像,由于其光澤可抗衡那深藍的天穹,便利於表達每一「具體事物」的個體觀念。於是,當文藝復興時代,人們掘出這些雕像時,發現帶有漫長幾世紀的銹垢,所呈的黑色與綠色。歷史的精神,及其虔敬與希祈,彷彿都繫結在這銹垢上——自此以後,我們的形式感受,即把此遠古悠邈的黑色與綠色,奉為神聖而不可侵犯。銅銹是一種「朽滅」(mortality)的象徵,故而與時間的量度及喪葬的儀節等象徵,頗有關聯。所以它可以與早自佩脫拉克以來,西方靈魂對悠邈古代之遺跡與遺物的渴愛;收集古物、手稿、古幣的傾向;遊歷古羅馬廣場及龐貝故城的願望;以及發掘遺跡、研究古代語言的熱潮,互相呼應。我們為一種神秘的虔誠之感所推動,保存了羅馬康帕那(Compagna)平原的水道、依特拉斯坎的古墓、路克薩(Luxor)及卡那克(Karnak)的遺跡、萊茵河畔的殘堡、羅馬古代的壘寨,使之不致被棄之若塵土;而且我們把它們當作古跡來保存,敏感地認為:若是重建它們,將會使它們失去了某些不可名狀的事物,而永遠不可能重現。像這種對風吹雨淋殘朽不堪的古跡之熱愛,乃是古典的心靈,所不可想像的事。古典的心靈,把一切不能表達目前的事物,都清掃於視界之外,從不保存古物,因為它已作「古」了,不值得保存。但是,若是沒有古跡,我們西方的克勞德.羅倫這一類的英雄式風景畫,根本便不感人了。而英國公園中,那種令人想到空氣氤氳的氛圍,約在一七五〇年,取代了法國的園藝,放棄了後者偉大的直線透視法,以支持愛迪森(Addison)、波普(Pope)等人所謂的「自然」與「感性」,而在主要景物之中,引進了一項可能是最驚人的稀奇物事——藝術的遺跡,以便加深現呈風景的歷史特徵。再進一步言之,我們真正喜愛的,其實並不是古典的雕像,而是古典事物的吉光片羽而已。因為凡是古典的事物,都曾有過其命運:有某些地方令人想起過去,而過去也包圍著它,我們的想像力,頗喜在空白的空間上,填塞以一些不可見的想像性詩行。我想這是對文化精髓的一種良好的還原——雖然文化靈魂無限潛能的秘密魅力,已全部消逝無形了。我認為只有像這樣,經由音樂上的「變調」(transposition),才能使古典雕像的遺骸,真正到達我們的意識之中。否則如果把我們的古城的尖頂和穹頂,以新銅來覆蓋,難道不會使它們失去形而上的魅力嗎?
如果「文藝復興」確如一般所以為的,是古典世界感受的一種「再生」,則無論此意謂什麼,無疑的,文藝復興都必定會以結構封閉的「實體」,來取代圍繞成節奏的、秩序的「空間」,而作為其象徵,它何以不如此呢?但事實上,根本未發生此一問題。相反的,文藝復興全然、也僅祇從事一種建築,即是由哥德式風格所定出的空間建築。與哥德式稍有不同的,只是除了在北方的「狂飆運動」之外,它還呼吸了南歐的陽光普照的、快樂無憂的清淨恬和的空氣而已。它根本不曾創造新的建築觀念。
藍色與綠色,是天的色彩、是海的色彩、是豐沃的平原、南歐的午夜的色彩,是黃昏和遠山的色彩。它們本質上,屬於空氣的氛圍、而不是實質的顏色。它們是冷冽的(cold),可以消散一切,它們喚起了遼闊、遙遠、與無邊無垠的印象。
以上這些問題的重與性,尚未曾有過理論上的認知,即使是今日的藝術理論,也未曾研詰這些。一般都認定——某一些恒定而完密的藝術範疇,其存在乃是「自明之理」(self-evident),於是,還進而把這一些藝術的發展歷史,按照「古代─中古─近代」的框架,任予驅遣,同樣也認為這是「自明之理」。這樣一來,便愚純地描畫出一部脆弱可憐的、起伏不定的「藝術歷程史」。於是,文化上靜態的時代,被他們描述為「自然的休止」(natural pause);當某一個偉大的藝術,事實上已告死亡時,則被稱之為「沒落」(decline)而已;而當一些真正不為偏見所蔽的慧眼,業已看出另一種藝術在不同的風景上崛生、表達出另一種人性時,這些人們又稱其為某一種文藝的「復興」(renaissance)。
與此並行的,在城堡與鄉村裏,尚有一種世俗的「模仿音樂」(imitative music),這便是那些抒情詩人、行吟詩人、及吟遊詩人的作品。它是由多多少少能感動人心的簡單旋律、小調、情歌、與短歌組成的。在西元一四〇〇年以後,此諸形式匯成為集唱的形式,——這即成為村歌與民謠。而所有這一切,便是流行的「藝術」。「裝飾」與「模仿」兩種音樂之間的差異,即是覺醒意識、與生命存在之間的差異,即是精神歌者與騎士歌手之間的不同。模仿最接近於「生命」與「導向」,所以要始自旋律,而對位法的象徵系統,則臣屬于「廣延」,而透過多音的表現,指示了無窮的空間。從聖堂的經文歌,經由丹斯特波(Dunstaple)、賓各斯(Binchois)、杜飛(Dufay),到四聲的彌撒曲,嚴格音樂形式的演進,全部都在哥德式建築的魔力範圍,籠罩之中。也即是:從法拉,安基理珂(Fra Angelico),到米蓋蘭基羅,荷蘭的諸位建築大師,主導了裝飾音樂的領域。
因此之故,從威尼斯畫家,直到十九世紀的畫家,在我們的「透視法」油畫的歷史中,代表空氣氛圍的藍綠色,是一種創衍或變化空間的要素;它是一種基本的、特別重要的色調,它支持了我們所欲運用的整個彩色效應,一如基調低音,支持了管絃樂隊一樣。至於溫暖的黃色與紅色,則是依隨著此等基本的色調,而徐徐配入的。值得注意的是:拉斐爾和杜勒(Dürer)有時用在帷幕上的,絕不是那種純粹絢麗奪目的、為大家所熟悉的綠色,而是一種不很確定的藍綠色,差異雖微小,變幻卻無窮,可以幻化為白色、灰色、和褐色;尤其是在巴黎有名的哥布林繡氈(Gobelin tapestry)上,更表現為一種深度音樂性的色調,整個的空氣氛圍,均投射於這種色調之上,這種我們稱之為「空氣透視法」(aerial perspective)的性質,與直線透視法恰恰相反,(這也可以稱作是巴洛克透視法、與文藝復興透視法之對立),其主要的不同,即在於此。在義大利,我們也可以發現這種空氣的色調,這在達芬奇、基爾西諾(Guercino)、及艾爾巴尼(Albani)等人的作品中,尤表現為一種越來越濃郁的深度效應;在荷蘭的拉斯達爾(Ruysdael)與霍賓瑪(Hobbema)亦然,而尤其在法蘭西的諸大家,從波森(Poussin)、克勞德.羅倫、與瓦都,直到克羅特(Corot),表現得更為突出。藍色,也同樣是一種透視的色彩,它永遠與黑暗、黯淡、虛幻不實的印象有關,它也絕不迫壓我們的視線,而只是把我們拉向於無窮的玄遠。
嚴格的古典繪畫風格,其調色板上所用的顏料,僅限於黃、紅、黑、白。人們很久以前,即已注意到這一單調的現象,由於所求得的解釋非常的膚淺,而且無疑只注意到物質的因素,所以曾作了一些狂誕不稽的假設,例如竟有人假定希臘人是色盲。
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