威尼斯人發明了一種空間變化的、擬似音樂的主題畫風，即是明白可見的「掃描」（brush-stroke）畫法，並將它引介入油畫之中。只有這種畫法能保持永遠的可見性、和永遠的新鮮感，而歷史感受即自此生出。我們在畫家的作品中，不僅想要看到「已經生成的事物」，而且希望看到「生成變化的本身」（becoming），而這正是文藝復興時代所竭力避免的。個人的掃描畫法，最初是出現在提善（Titian）的後期作品中，是一種全新的形式語言——恰如同蒙特維德的作品中，那種具有個人氣質和特性的管絃樂音色的調子，旋律的流瀉近似於同時代威尼斯的抒情歌曲：輕柔的線條與悠揚的節拍，頃刻間並列俱呈、彼此交錯、互相覆蓋、交互糾纏，將無盡的節奏帶入到色彩的平野之上。此一掃描畫風的觀相，是一種全新的裝飾藝術，無限的豐饒、個人的色彩，特別適合於西方文化——而且是純粹而單純的音樂性畫風。於是，節拍的概念，引入了繪畫，掃描法那種高颺虛幻的濡染渲潤，頃刻間消溶了事象的表面，事象的輪廓溶解，而進入了「明暗對比法」的世界之中。

事實上，音樂中的「音調」（tones），是一種展延性的，有限性的、可計數的東西，正如同繪畫中的「線條」和「色彩」一樣，而和聲、旋律、腳韻及節奏，其實也正無以略於繪畫中的透視、比例、明暗、與素描。兩種不同的繪畫，其間的差距，事實上，千百倍於同一時代的繪畫與音樂之間的差異。藝術，是活生生的單元，而活生生的生命，是不能夠加以解析的。一般自命博學的迂儒，總是妄想把無限廣袤的生命領域，根據一些浮淺的媒介體，或技術性為基準，而分割出一些人為的區劃，並妄想賦予這些區劃以「永恆的」真確性、與不變的（！）「形式原理」（form-principles）。但是，事實上，技術性的形式語言，只不過是真正藝術作品的假面具罷了。活生生的風格，是不接受藝術推理的擺佈的，它是一種形上秩序的裎現，是一種神秘的「必然」（Necessity），一種命運。它與不同的藝術，所使用器材上的分顯，是全然無關的。

有此認識之後，則有關乎「形式」（Form）的觀念，便告豁然開朗了。於是：不惟技術性的品材、不惟是各該藝術的形式語言，甚至連選擇何種藝術類型，其本身都已成為文化的一種表達的方式了。由此以觀，則某一種特定的藝術類型的創造，對於一個文化的生命歷史之意義，正無以異於某一件藝術傑構的創作，對於一位藝術家個人的意義——例如，「夜弋」（Night watch）之於藍布朗、「詩樂會員」（Meister-singer）之於華格納——那樣。這種藝術的創造，是爍古震今的，撇開了外表的浮面，則每一種此等的藝術，都是一個單獨的有機體，其前既無先驅，其後亦乏來者。它所有的理論、技巧、習俗，全部當歸屬於它本身的風格特徵，而絕不包含著什麼「水恒的」、或「普遍的」真確性。此等藝術中的任一種，它是何時誕生、何時衰竭？它終竟是死亡、抑或轉形成為另一種藝術？某一特定的文化之中，何以某一種藝術風行一世，而另一種藝術則根本闕如？——所有這一切，都是有關於「形式」的，最高意境的問題，正如同另一個問題一樣：何以某些的畫家或音樂家，潛意識中總避免運用某些描影或和聲，或相反的，潛意識中如此的愛用某些描影或和聲，而致其整個創作的屬性，幾乎都植基於此？

有了小提琴，浮士德音樂乃成為浮士德藝術中的主導藝術。它驅除了雕像的塑形藝術，而只容許一種微不足道的次要藝術——一種完全音樂性的、精巧的、非古典而又反文藝復興精神的藝術——即是瓷器藝術——的存在。瓷器的出現，是與室內樂勃興而至完全成立同時的。在雕塑方面，哥德式的雕像完全是一種建築的裝飾，是人工的建構工作，而巴洛克的雕塑卻大異其趣，它完全表現為一種偽塑形葵術，這是由於它根本是臣服於音樂的形式語言中的緣故，由此可以看出：統治藝術的前景的技術，可以和其背後所隱藏的真正表達內容，相牴牾到何等樣的程度。音樂也促使柏尼尼（Bernini）的巴洛克建築變形，使其合於音樂自己的精神，使其變為洛可可的風格——一種超越性的裝飾風格。在這種建築風格之中，光線把天花板、牆壁、及一切其他結構上的、實質上的建築，都解消成為複音與和聲似的，帶有建築上的顫音和節奏，而與合乎音樂意味的廳堂和迴廊的形式語言，完全符合一致。德萊斯登和維也納，是此種文化後期的、很快消失的仙境樂土的老家所在，充滿了可感的室內音樂、弧形裝設，和鏡殿，以及在韻文中、在瓷器上的牧羊仙女等神話的氣氛。這是西方的靈魂，在秋日的太陽光照耀下，所呈現的最後的、最高的表現。到了「維也納會議」時代，這種氣氛便消逝而至於死亡了。

但是，有時文藝復興也成功地獲致一些音樂所無法重造的事物，如：一種完全親切的神佑之感、一種純粹、寧謐、而自由的空間印象，一種從哥德式和巴洛克的熱情節奏中，解放出來的光明、整潔之感。這不是古典的風格，但卻是對古典存在的一種夢想，也即是浮士德靈魂，為了能忘卻自己，所能夠作的唯一的夢想。

早期的偉大建築，永遠是其後的所有藝術之母，它決定了此等藝術的種類、和藝術的精神。基于此，我們發現：古典的塑型藝術的歷史，即是為完成一個單純理想的不斷努力過程，此理想，即是征服自由獨立的人類形體，使成為純粹而真切的「現在」（present）之容器。羅列著裸體人像的神廟，在古典藝術中的地位，正有如從最早期的對位法音樂，到十八世紀的管弦樂作曲，所標示出的音樂的「教堂」（the 「cathedral」of music），在浮士德藝術中的地位一樣。而我們迄今未能瞭解到，阿波羅精神中此一「俗世傾向」（secular tendency）的感情力量，是因為我們不能體會到：那純粹實質的、沒有靈魂的形體（連古典的具體神廟，都沒有「內部」！），是何等重要的目標！這是古風的浮雕、柯林斯泥畫、以及阿提克壁繪所共同追求的鵠的，直到伯里克利特斯（Polycletus）及菲狄亞時代，才完全地達成了此一目標。

一種偉大的藝術，在人們印象上，總是突然地終結的。但是，正是在「偉大藝術突然地終結」這一點上，藝術的有機特徵，才顯示得特別明朗，優里披底斯所代表的希臘阿提克戲劇（attic drama）的終結、米蓋蘭基羅所代表的佛羅倫斯雕塑的終結、以及李斯特、華格納、布魯克奈（Bruckner）所代表的樂器音樂之終結，都是如此。如果我們看得仔細深入一些，我們當毫無疑慮地相信一件事實：沒有任何偉大的藝術，是曾經「再生」（reborn）的。

在十六世紀，西方繪畫上決定性的、世紀性的變遷開始了。義大利對雕刻的保管、北歐對建築的保管，雙雙宣告終結，而繪畫發展為「對位法」似的，「圖案式的」，無限的追求。色彩變成了音調。而「背景」（background），本來是不經意地隨便填入的，只當作是一種填滿畫布的補白，只當作是空間的表徵，看起來幾乎是一片混亂的，如今獲致了無比的重要性。這一發展，在其他的文化中，是絕無類似情事的，即在中國文化中亦然，雖然中國在很多其他方面與我們西方很近似。「背景」成為無限的象徵，征服了感官可以感覺的「前景」，而最後，形成了記述與描摹之間，風格上的不同，而浮士德靈魂的深度經驗，也便在畫像的變化之中，被捕攝出來了。雕刻家曼太尼亞（Mantegna）那平面層疊的空間浮雕，到了汀陀萊多（Tintorette）手中，已解消為定向的「能量」（energy），而在畫面上出現了一種，代表無限的空間宇宙的偉大象徵——「地平線」（horizon）。它的出現，無任何蛛絲馬跡可尋，既不始於埃及的浮雕，也不見於拜占庭的鑲嵌，更不出於古典時代的瓶畫與壁畫。而希臘風格的繪畫，雖有其對「前景」的空間處理，畢竟也與此無關。這「地平線」，是畫在天與地相融會處的假想蒸氣之中，是對遠處的完整而有力的象徵，它含有畫家對數學上「極限小原理」（Infiniitesmal Principle）的傳譯。正由於此「地平線」的玄遠高颺，繪畫的音樂性乃流現了出來。因此之故，荷蘭的大風景畫家，都只注意畫背景和空氣，以表現其音樂的心靈。也正因與此相反的理由，「反音樂」的大畫家如辛諾瑞里（Signorelli）、尤其是曼太尼亞，則只畫前景和「浮雕」。在地平線上，音樂戰勝了雕塑，廣延的熱情壓服了其本質。我們若說藍布朗的繪畫，根本沒有一幅畫含有「前景」，是一點都不過份的。

如果我們把文藝復興的模式中，除去所有起源於羅馬帝國時代以後的元素——也即是，除去那些屬於和_圖_書馬日文化的形式世界的元素，那麼，它便一無所有了。文藝復興中，最具決定性意義的建築，其實也是實際上主導文藝復興的建築精神，由于它具有南方風格，我們也認為是文藝復興諸特性中最高貴的一種，即圓弧與列柱的組合。此一組合，雖然無疑是非常的異於哥德式的，但它卻也並未存在於古典風格之中過，事實上，它乃是代表發源於敘利亞的，馬日建築的中心意旨。

在哥德式風格的實際誕生中，義大利並未有過內在的介入。在西元一千年時，義大利仍完全在東方的拜占庭風味、和南方的摩爾風味的籠蓋之下。當哥德式風格第一次在義大利生根時，它已是早已成熟的哥德式風格了，它以其強度和力量，自植子義大利的土地上，這是一種我們在任何偉大的文藝復興創作中，都找不到的強度和力量——只消細想一下「聖母哀憫歌」（Stabat Mater）、「審判日頌歌」（Dies Irae），以及西亞那的凱撒林（Catherine）、芝圖（Giotto）、馬提尼（Simone Martini）等藝術作品和藝術家，當可明白我所言非虛了。

於是，褐色乃成為文化靈魂，最具特性的色彩，尤其是對一個有歷史意識的文化靈魂而言。尼采曾在某處提及俾塞特（Bizet）的「褐色的」音樂，但我想「褐色的」這一形容詞，若用於貝多芬所寫的絃樂曲子、以及後來布魯克奈常用的，以暗金色調茫茫一片，來填滿音響空間的那種管絃樂曲，當遠較用於俾塞特更為適當。褐色的歷史特性之浮現，使所有其他的色彩，都被驅逐到附屬的地位——相形之下，維米爾（Vermeer）所用的亮黃色與朱紅色，是硬擠入空間的，幾乎像是來自另一個世界，卻又帶著真正形而上的強調似的不自然；而藍布朗所用的黃綠色與血紅色，也似乎最多只不過是在玩弄空間的象徵主義而已。

風格的轉變到「後期」時代，在古典與西方，是分別預示於羅馬與威尼斯。巴洛克時期，音樂的領導權，轉向到了義大利，與此同時的，是建築已不再成為主導藝術，而另外形成了一組浮士德式的特殊藝術，以油畫佔其中心位置。約在一五六〇年，於義大利聖樂的作曲大家帕勒斯特里納（Palestrina）、與奧蘭多，拉索（OrlandoLasso）的教廷風格中，人類聲樂的王國，已走到了終點。它的力量不再能表達那追求無窮空間的熱情，它讓位予器樂的合唱團、音樂與弦樂。哥德式的音樂是建築的、聲樂的，而巴洛克的音樂，則是圖畫的、樂器的，前者透過主題來「建築」，後者則利用主題來「運作」，而兩者，都已變得都市化而庸俗了。我們乃從超乎個人的形式本身，轉向為作家個人的表現，而在一六〇〇年之前不久，義大利研訂出了「基調低昔」（basso continuo），這恰是需靠名家巨匠的技巧，而非虔誠參與的大眾，所能為力的。

此一嚴格的「非空間藝術」（non-spatial art）的演進，是從西元前六五〇年至三五〇年，共佔了三個世紀之久。也即是從多力克風格的完成時期起，直到希臘風格的出現，才由其幻像畫（illusion-painting）來終結了此一偉大的風格。如若我們不把此期的雕刻，看作是最終的、最高的古典藝術，則我們永不能真正欣賞到它的價值。它是從一種平面藝術中迸躍而出，起初臣服於壁畫（fresco），而終竟征服了壁畫的。但是，在形式理念上，雕像是終由浮雕而上溯至于古風的泥畫，故與壁畫實同其淵源。浮雕，本與壁畫一樣，是繫定在牆壁上的，變化約完成在西元前四六〇年的伯里克利特斯手中，自此以還，塑像組群，乃成為嚴格繪畫的模型。但直到李西帕斯（Lysippus）時代，真正完成了一套完整圓融的雕塑處理方法。在這以前，即連大雕刻家普拉克西泰拉斯（Praxiteles）的作品，也仍只是其主題的一種側面、或平面的展伸，雖有鮮明清晰的輪廓，畢竟只是從一兩個觀然來看，才能算完全有效的作品。

自此以還，音樂上的大工作，就是要將音調組群擴向於「無限」，或者說：將音調分解成一片無限的空間。哥德式時代，本已發展出器樂上的定音組合，但是，如今這新告誕生的「管弦樂隊」（orchestra），竟根本無視於人類聲音對音樂所賦予的限制，而把它與諸般其它聲音結合了起來——於此同時，我們的數學也從費瑪的幾何解析，進入到笛卡兒的純粹函數分析。巴洛克的音樂，以其龐碩驚人的管弦樂團的形式，例如：加里西米（Carissimi）的演唱樂、維亞丹那（Viadana）的歌戲體聲樂曲、和蒙特維德（Monteverde）的歌劇，來頡頏以往那聲樂性的彌撒歌和經文歌。

對於我們西方人及埃及人而言，悠長的年代，使一切事物變得高貴而神聖，對古典人類而言，年代越悠久，則越降低了事物的地位。

距離之感，同時也即是一種歷史之感。在遙遠之處，空間變成了時間，而「地平線」正意味著未來。巴洛克的公園，是文化晚期的現象，所以看來接近於終結，像一片飄零的葉子；而文藝復興時代的公園，則帶給我們一種仲夏盛午的視景，它沒有透出時間性，其形式語言也絕不予人以朽敗之感。由「透視法」的出現，開始喚醒了一種消逝、逃遁、和終絡的預示；而「距離」（distance）一詞，在抒情詩及一切西方語言中，都具有一種哀愁悽惻的衰秋之感，這是在希臘文及拉丁文中找不到的。這種衰秋之音，表現在麥克弗生（Macpherson）與何德林（Hölderlin）的作品中，表現在尼采的戴奧奈索斯狂熱的祭歌中、最後更表現在波德萊爾、魏爾侖、喬治、與德樂姆（Droem）等人的詩篇中。由日漸頹萎的花園巷陌、由國際大都會中伸向無窮的長街、由大教堂中排列的圓柱、由遠處山叢的頂峰，所透示出來的「向晚之詩」（Late poetry），都在告訴我們：那構成我們的空間世界的深度經驗，最終說來，也即是對我們的命運、導向、時間、和不可復返的生命的一種內在的確定。在此，在體驗到地平線即意味著未來時，我們即直接而確切地意識到：時間與那個經驗空間的「第三進向」（third dimension）之間的認同。而經驗空間，正是一種活生生的自我的展延。

複句歌曲的主題是「呈現」（is），而這種新的交響樂節奏，其主題則重在「進行」（becomes），故於題旨的開展上，前者好像一幅繪畫，而後者則有如一幕戲劇。於是，我們的音樂，不復為一組繪畫的組合，而成為一種循環的歷程。此一音樂語言的真正的源頭，以及最後的實現，確是存在於我們的最深刻、也最親切的音樂類型——絃樂——之中的。小提琴，無疑是所有樂器之中，為我們浮士德的靈魂所能夢想、及練習的最高貴的樂器，只有它，能表達浮士德心靈的最終秘密。而無疑，也只有在絃樂四重奏及小提琴奏鳴曲中，浮士德靈魂，才能經歷到其所完全啟發的最超越、也最神聖的時刻。在這裏，在室內樂中，整個的西方藝術便到達了其最高點。在這裏，我們那無窮空間的基本象徵，已表現得淋漓盡致，恰如伯里克利特斯的雕刻的傑作「持矛武士」（Spearman），把古典文化那高度具體的基本象徵，表達得高妙入神一樣。

與此同時，西方繪畫又出現了另一種深具重要意義的象徵色彩——「暗褐色」（studio-brown），這更進一步壓抑了一切色彩的真實性。早期的佛羅倫斯人，以及更早的法蘭德斯、萊茵流域諸地的大畫家，都不知用到暗褐一色。像派屈爾（Pacher）、杜勒、何爾賓（Holbein）如此狂熱而強勁地傾向於空間深度的畫家，也全然不曾運用過暗褐色。暗褐色的開始流行，只是十六世紀最後幾年間的事，而且不可否認地，是承傳自達芬奇、薛加爾（Schönguer）、與格朗瓦德的「背景」中的蒼綠顏色，只是它具有的力量較為強烈一些，它使得繪畫中空間與實質之爭，達到了決定性的結果，它甚至壓服了更為原始的「直線透視法」，因為後者不能脫盡其所受的文藝復興時代建築風格的影響。在暗褐色與「印象主義」者所用的，明暢易見的掃描技巧之間，也有著持久而深刻的關聯。最後，兩者共同消溶了固定時間中的「前景」，而變成了蒼茫如空氣似的景貌。暗褐色的發現，標誌了西方風格的最高頂點，與以前的綠色相比，它含有某些基督新教的成分在內，莎士比亞筆下李爾王的氛圍、與馬克白的氛圍，也頗與此類似。與當時的樂器音樂，奮力追求更為自由的音響色彩恰相呼應的，是油畫利用此等無限的褐色陰影、與描色中同時並列的對比效果，來創造「圖案色彩學」（pictorial chromatics）的新趨向。此外，這兩大藝術，透過其各自的音調世界與色彩世界——也即是色調與音色，而散布了一層純粹空間的氛圍，使得音調與色彩的世界，不再包容與負載實質的形體、有形的人類，而只有那不受羈束的靈魂了。這種代表空氣氛圍的褐色，完全是文藝復興時代所不可想像的，是一種根本非真實的色彩，是根本不存在於天際的虹彩（rainbow）中的，另一種主要色彩。純粹褐色的光，是超乎我們所知的自然之外的東西。最初出現在喬歐朱諾作品中，然後在荷蘭諸大名家手中用得愈趨大膽，最後於十八世紀末葉終告消失的，所有青褐色、銀灰色、暗褐色、及深金色，都有一個共同的性質：——它們剝除了大自然可見的「實際性」（actuality）。因此，它們含有一種近乎宗教性的信仰之表白；我們在此可以感覺列，它們所表露的精神，與詹生教派的羅義爾派中人（Port Royal）及萊布尼玆相去不遠。到了康士特堡（Constable）手中，暗褐色所要表達的精神，卻又迥然不同了，康士特堡是「文明」時期的繪畫創奠人，他從荷蘭人那裏學來的暗褐色，對他而言，其意義已根本不同。在荷蘭畫家看來，暗褐色代表——命運、上帝、生命之意義；可是對他而言，則只意味著——浪漫、情感、對已逝事物之渴羨、對現正死去的藝術之輝煌的過去，深致憶戀。此在最後的幾位德國大師——萊辛（Lessing）、瑪瑞斯（Marèes）、斯璧玆懷格（Spitzweg）、迪斯（Diez）、萊貝爾（Leibl）——亦然，他們過時的藝術，只是一種浪漫的回溯、臨別的尾聲，他們所用的褐色，只表現為一種精美的遺言。他們的內心，不願與此偉大風格的最後遺骸告別，他們寧可不自量力，反抗他們那一代明顯的主流趨向——即是那「開放空氣」（plein-air）派與韓克爾（Haeckel）等之流沒有靈魂、殺滅靈魂的一代。www•hｅtｕbooｋ.com.ｃｏm

在油畫與對位法音樂發展的同時，庭園藝術（art of gardens）也告成熟。園藝，是表現在「自然本身」這一畫布上的藝術，它那悠長曲折的流水、巷陌、街景、列樹與迴廊，與那表現在繪畫中的直線「透視法」（perspective）的技巧，具有相同的趨勢或走向。而透視法，早期的法蘭德斯藝術家們就已覺察出，乃是藝術上一個基本的課題，後由布魯奈利斯基（Brunelleschi）、亞爾伯梯（Alberti）、以及法蘭西斯卡等畫家所奠立者。在透視法之下，直線的交會點是在無窮遠處。而古典的繪畫，正由於其逃避無窮遠、排斥距離感，所以不具有透視法的畫風。自然的，像園藝這種自然作精巧而慎密的設置，以求獲取空間印象、與距離印象的藝術，在古典的藝術之中，是根本不可能存在的。

運用陰鬱的綠色，作為一種象徵命運的色彩，最重要的畫家，即是格朗瓦德。他所畫的夜景的空間中，那種無可言宣的沛然之力，唯有藍布朗的畫面可相抗衡。此處自然暗示出一種思想，即：是否格氏那種用來覆蓋大教堂的內部的，帶著藍色調的綠色，是一種特定的「天主教的」（Catholic）色彩？——無需說的，我們所謂的「天主教」，即是一種浮士德式的基督教，以教儀中的「聖餐」（Eucharist）為中心，奠立於一二一五年的拉特蘭宗教會議（Lateran Council），而完成於特倫特會議（the Council of Trent）。這種帶著暗藍色調的綠色，以其肅穆莊嚴的氣氛，遠離了早期拜占庭基督教圖案上的，輝煌燦爛的金色背景；也迥異於繪飾在希臘廟殿與雕像上的，那種愉悅豐饒、煩瑣細碎的「異教」色彩。必須注意的是：這種色彩的印象，是依內部陳設的作品而定，完全不同於黃色和紅色。古典繪畫，是強調為一種開放的藝術，而西方的繪畫，則正強調為一種暗室的藝術（studio-art）。我們所有偉大的油畫作品，從達芬奇直到十九世紀的末葉，都不曾表現那白天的明亮光線。這裏，我們又一次遇到了有如室內樂對雕像的那種純粹對立。兩者之間的差異，若以限於風土習俗來為之解釋，根本是浮淺不堪的，如果需要任何反證的話，則我可以指出：埃及的繪畫，即足以作為一個反證的例子。

在此，我們可以了解到：阿波羅、浮士德、與馬日三大文化的靈魂，如何以完全不同的途徑，來從事相似的工作。阿波羅文化只承認那直接呈現在時空之中的事物，只認為這些才是實在的，所以它把「背景」這一因素，拒斥於繪畫的要素之外。浮士德文化要透過感覺的障礙，而追求無窮的空間，所以它把繪畫概念的重心，經由「透視法」，而投向於玄遠的距離。馬日文化則認為所有發生於世上的事情，都是某些神秘力量的表現，這些神秘的力量，以其精神的實質，充滿了「世界洞穴」，所以，它以一種金色的背景，來阻遏描摹的畫景，——即是用此背景，來超越於一切的自然色彩之外。金色不是一種色彩，色彩是自然的，但是金屬的光澤，實際上從不存在於自然的狀態中，所以是非人間世（unearthly）的東西。金色使我們在印象上，回想到馬日文化的另外一些象微，例如冶金術（Alchemy）和神秘哲學（Kabbala），例如「哲人石」（Philosopher's Stone）、「聖經」（the Holy Scripture）、和阿拉伯風格的鑲嵌（the Arabesque），以及「一千零一夜」神話的內在形式。光澤閃爍的金色，自景物、生命、與形體之中攫走了它們實質的存有。在西方教堂所奉的偶像上，金色的背景，具有一種明顯的教條意味，它代表對神靈的精神之存在和真實性，所表現的一種斷然的確信（assertion）。當「自然」的背景，及其所表現的蒼藍的天穹、遙遠的地平線、深度的透視法，開始在早期哥德式時代出現時，它們最初頗表現為一種非神而世俗的樣子。即使我們不承認，至少可以感覺到背景的改變，即蘊涵了教條的遷異。例如繡氈的背景，實在代表了被一種虔誠的敬畏之情，所覆蓋的真正的空間深度；而這種敬畏之情，也掩蓋了一切不敢呈現出來的事物。如今，最後的分裂（schism）幾乎在宗教與藝術上，同時發生。藝術上風景繪畫中的自然背景，與宗教上的上帝的動態無限性（dynamic infiniteness），在同一時刻，為西方人所瞭解到。而，隨著金色的背景開始在西方的聖像上，消褪的同時，西方教會中，有關馬日靈魂的成分，有關上帝存在的本體論上的問題，本來曾狂熱汹汹地擾撼著「尼西亞」（Nicaea）、「以弗所斯」（Ephesus）、「加爾西頓」（Chalcedon）等宗教會議、以及一切的東方教會者，如今也隨之消聲匿跡了。

西方的園藝，其最具意義的特色，乃是在於它的「視景觀點」（point de vue）。偉大的洛可可式的公園，自其「視景觀點」看來：則平整的巷陌、修齊的籬笆，皆展向開闊，漸漸消逝於遙遠之處。這即使在中國的園藝中，都是不曾具有過的特色。而此等園藝的視景，恰與當時田園音樂，所描繪出的銀色閃亮的遙遠圖像〔例如在柯柏林（Couperin）的作品中〕，可相匹配。人類的象徵想法，其形式語言如何透過自然本身，而表現出來？要想真正瞭解這一驚人的表現模式，其關鍵端在此等「視景觀點」。只有我們西方人，而不是希臘人、或文藝復興時代的人，才會珍羨及追尋高聳入雲的山峰，以求遠眺那一望無際的視景，這是一種浮士德式的渴求——渴求與無窮的空間同在。倫諾特雷（Lenôtre）與法國北部的那些風景園藝家，本是經由福昆特（Fouquet）那劃時代的創作「沃克斯里維康特」（Vaux-le-Vicomte）而崛起的，他們的偉大成就，即在於高度強調了「視景觀點」的象徵意義。我們試比較一下中世紀文藝復興的公園，與典型的西方公園：前者侷促在狹隘的視景之內，愉悅而安寧、自足而完滿；而後者的褊湖小泊、雕像行列、籬笆圍牆、曲徑迴路，皆直覺的給人以距離之感，指向於遠方。西方油畫的「命運」，可說在園藝的歷史上，又重現了一次。ｈetｕboｏｋ.com.ｃom

但是，正是由於南歐從北歐接收了這些決定性的衝擊之後，才助使它首次把自己從拜占庭的影響下，完全解脫了出來，然後便從哥德式，進入了巴洛克時代。在阿姆斯特丹、科倫、和巴黎之間，所包圍的一片區域中，創造出了對位法和油畫，與哥德式的建築互相組合起來。然後，荷蘭著名的音樂家杜飛（Dufay）在一四二八年、魏勒特（Willaert）在一五一六年，進入了天主教堂，製作聖樂，後者並於一五二七年創立了威尼斯學派，這對巴洛克音樂具有決定性的意義。魏勒特的後繼者，便是比利時安特衛普城的迪羅爾（De Rore）。此外，在佛羅倫斯的還有荷蘭藝術家凡得高斯（Vander Goes），建築了「聖瑪利教堂」的聖壇，而曼林（Memling）也繪出了傑作「最後的審判」（Last Judgment）。除了這些之外，還有很多的繪畫，發生了絕大的影響。在一四五〇年，有名的畫家凡得韋登（van der Weyden）自己來到了佛羅倫斯，其時他的藝術，在此正既受敬慕，又多被模仿。一四七〇年，凡鏗特（van Gent）把油畫介紹至安布利亞，而彌西那（Antonelloda Messina），也把他在荷蘭所學到的藝術，帶到了威尼斯。由上可見：文藝復興藝術的荷蘭風味是極明顯的。試看：在李庇（Filippino Lippi）、葛爾蘭多（Ghirlandaio）與波特西利（Botticelli）的繪畫中，尤其在波拉優羅（Pollaiuodo）的雕刻中，「荷蘭」味何其濃郁，而「古典」味又何其稀薄！即在達芬奇自己的作品中，亦是如此。

位於希臘派斯丹（Paestum）的波西頓神廟（the temple of Poseidon），以及日耳曼的「烏爾木大教堂」（the mister of Ulm），皆是具有代表性的建築物。前者是最成熟的多力克作品：後者則是最成熟的哥德式建築。這兩者之間的差別，恰如同那以「具體而有界」的表面，為代表的歐氏幾何，與空間軸標之中，以「點」的位置為對象的解析幾何，那般的南轅北轍。所有古典的建築物，皆是始自於「外部」，而全部西方的建築，則都從「內部」開始。阿拉伯的建築，也從內部開始，但一直便停留在那裏了，其長方形聖堂及圓頂形建築的外部，可能只是一個裝飾的地帶，但卻絕不是建築物本身。觀者一接近此等建築物，所獲的印象便是某些掩抑恍惚的事物，若隱藏著某種秘密者然。這種建築物，其精神端在於頂端的「洞穴」微光，而所透露的形式語言，只對於信其存在的人為具，——洞穴微光這一因素，不論為此一風格中，諸個最高級的象徵例證，抑或為最簡單的太陽教廟堂、及早期基督教避難的墓窖，皆所通用。這是一個新的靈魂之原始而有力的呼吸。而，一旦當日耳曼精神取代了這類長方形聖堂的形式後，建築上所有的結構部門，皆起了驚人的突變，無論位置或意涵，都大為改觀。於是，在浮士德精神下的北歐，不僅是大的教堂，那連一般的住屋，其建築的外部形式，都與統攝其內部排列的內在意義，發生了關係。浮士德式的建築，不是僅祇一個「正面」（facade），而是擁有了一種「全貌」（visage），——而古典式的周緣圍有列柱的建築，其「正面」畢竟只估全部建築的四分之一，而中央圓頂的馬日型建築，則根本連「正面」也沒有。這種正面的主要精神，是迎向觀者，並展示他以此屋的內部意蘊。此一精神，加上各具特色，為數繁複的窗戶，不僅支配了西方個別的主要建築物，甚至也支配了吾人的街道、廣場、以及城鎮的全景。

繪畫中的「雲彩」（clouds），也具有同樣的象徵意義。古典的藝術，根本不注意雲彩，一如其不注意地平線一樣；而文藝復興的畫家，也只出之以一種漫不經心的浮淺處理而已。但在很早期，哥德式畫風即已注視到雲彩的重要，透過雲彩，而獲致神秘主義的悠遠看法；威尼斯畫派，尤其是喬歐朱奈（Giorgione）、弗羅尼士（Veronese）兩人，更是發揮了雲彩世界的全部魅力，他們把千變萬幻的淡色陰影，渲染為片狀、鏤狀、或山狀，作為那充滿在天穹之間的「存有」（Being）。格朗瓦德（Grünewald）以及一般荷蘭畫者，更把雲彩的境界予以提高，直至於悲劇的層面。而艾爾．葛羅柯（El Greco）則將此一雲彩的象徵畫法，帶入到西班牙，成為偉大的藝術。

正因為它具有反抗運動的特性，所以它易於確定它所反抗的，而不易確定它要達成的是什麼。這是一切的文藝復興研究，所面臨的一個難局。文藝復興的藝術，不過只是一種反哥德式的藝術，文藝復興的音樂，也是自相矛盾的東西，其梅迪錫式宮廷（Medicean court）的音樂，是法國南部的新興藝術，而其佛羅倫斯的杜莫大教堂（Duomo）的音樂，則又是下日耳曼的對位音樂，事實上，這兩者本質上都是哥德式的，具有整個西方的特性。

文藝復興的藝術，從眾多紛紜的觀點中，採取一特性面來看，乃是對浮士德的對位法音樂的一種反逆。在當時，對位法音樂正流行一時，主導了西方文化的全部形式語言。文藝復興運動，從不諱言其始源是起於對哥德式風格的反抗，而其特點，乃是維持為一種簡單的反抗運動；必然地，它因此而一直要依賴它的始源運動的諸般形式，脫不出哥德式的影響，而僅祇能代表一個猶疑的靈魂所作的努力。所以，它沒有真正的深度，無論在觀念方面抑或執行方面皆然。我們只需想一想：哥德式世界感，將自己投射於整個西方土地上的爆烈式的熱情，我們立刻可以看出：約於一四二〇年發起，由一撮特定的心靈——學者、藝術家、和人文主義者，所造成的「文藝復興」，究竟是何種樣的運動了。原先那一個新生的靈魂，所關切的生命與深度的問題，如今已只成為了一小點的——品味、風韻，如是而已。哥德式緊握生命的整體，透視生命最隱匿的角落，它創造了新的人類，新的世界。可是「文藝復興」，當它僅主宰了幾種文字或圖像的藝術，便自謂已完成了其目的。它根本絲毫沒有改變西歐的思想途徑、和生命感受。作為一個反哥德式的運動，文藝復興反抗音樂上的複調對位法精神，這在古典文化中，也有一個可相比擬的事件，那便是戴奧奈索斯酒神崇拜（Dionysus-cult）運動。這是一個反抗多力克、反抗雕像式阿波羅的世界感的運動，它其實並不是「起自」於希臘色雷斯的戴奧奈索斯崇拜，而只是把它取來作為一種反抗的武器，和反面的象徵，來對抗奧林匹亞宗教（Olympian religion）而已。尤其是在佛羅倫斯，這種對古代酒神的崇拜，只是被引來證實及確定一種早已存在的感受而已。這https://www.hetubook.com.com種大反抗的時期，在希臘，是發生於西元前第七世紀，在西歐，則發生於第十五世紀。

黃色與紅色，是流行的大眾化色彩，屬於群眾、孩童、女人、與奴隸的色彩。而在威尼斯與西班牙，高尚的人物，都愛好一種看來壯麗明亮的黑色或綠色，這是因為這些色調中，會不目覺的帶有一種玄遠冷漠的意味。紅色與黃色，是阿波羅式的、歐幾里得式的、多神教的色彩，屬於繪畫的「前景」，屬於社會的生活、喧囂而熱鬧的市集日與休假日。但是藍色與綠色，則是浮士德式的、一神教的色調，屬於孤獨、關心，屬於連繫在過去和未來之間的現在，也屬於命運，——宇宙中的一種命定的天意。

高級人類的世界感受，為自身所覓致的最最明晰的象徵表達的方法，除了數理科學那一套的展示模式，及其基本概念的象徵系統之外，便是「形式藝術」（arts of form）了。形式藝術為數孔繁，我們在此將音樂也劃歸於其中，這是因為：視覺藝術和聽覺藝術六I是不以文字為表達媒介的藝術（wordless arts），而皆具有其「定形的脈動」（formative impulse）。除非我們能夠認清：視攪旗聽覺方式之間的歧異，其實只是一種浮淺的表面現象而已，我們便永不能瞭解到，此種相同的脈動力量。

藍色與綠色，是超越的、精神的、非感覺性的色彩，而黃色與紅色，這兩種古典的色彩，則是實質的、切近的、充滿血性的，紅色更是強調了性|欲的特性色彩。

埃及金字塔的風格，絕未傳遞至希臘多力克的建築，古典的神廟與中東的教堂，也絕無承續的淵源可尋。要想認真地相信，西方十五世紀「文藝復興」的藝術，是古典藝術的復生，實在是匪夷所思的事。

油畫與器樂，是有機地開展推進，而趨向於其命定的目標的。這目標是在哥德式時代獲致瞭解，而在巴洛克時代得以完成。這兩者皆是最高意義的浮士德藝術，在其生命的限度之內，皆是「基本現象」，它們有其靈魂、有其觀相，因而，也有其歷史。以此之故，它們也是自我獨立而曠世無儔的。例如雕塑，即萬不能望其項背。雕塑只能在繪畫、園藝或建築的陰影之下，塑造出一些美麗而偶然的片斷而已，西方的藝術，並不真正需要這些雕刻的片斷。在西方，不會有類似繪畫或音樂風格的雕塑風格，藍布朗的繪畫，所表現的內蘊，絕不是一尊雕刻的半身像所能負荷的。偶然也會有一些有能力的雕刻家崛起，例如柏尼尼、以及當代西班牙派的諸大家，或羅丹（Rodin）、或畢加里（Pigalle）等人，但是自然沒有一人，能超越了裝飾的範疇，而達到偉大的象徵境界。這樣的藝術家，看起來永遠不過像一個過時的模仿者，例如模仿文藝復興精神的脫華爾金（Thorwaldsen）；像一個虛飾的畫家，例如霍頓（Houdon）與羅丹；像一個建築師，例如柏尼尼和敘魯特（Schlüter）；或一個裝飾師，例如柯西伏克斯（Coysevox）而已。這些雕刻家的表現，只足以更清晰地示出：這一門藝術，由於不能夠負擔起浮士德的靈魂，故在浮士德的世界中，已不再負有任何的使命，——因而，它也不再擁有其靈魂、或是其特殊風格發展的生命史。

到了十七世紀，從這些早期巴洛克的音樂形式之中，又發展出了類似於交響樂形式的組曲、交響曲，和協奏曲。音樂節奏的內在結構和程序，主題旋律的開展和變調，隨時間的推移，愈趨向於穩固。於是，音樂終于達成了雄壯偉大的、無限豐富的動態形式。此時的音樂，已成為完全的抽象，而由柯瑞里（Corelli）、韓德爾（Handel）和巴哈所提倡的動態形式，乃成為西方的主導藝術。約在一六七〇年，當牛頓和萊布尼玆發明了極限的微積分時，音樂的複句風格也告完成了。而在一七四〇年，當尤拉開始研究函數分析的確定公式時，史達米茲（Stamitz）及其同志，也正在發明裝飾音樂的最終極、最成熟的形式，此即是以四拍子的節奏，作為純粹而無限的音樂韻律之中樞，到了這時，這一步，也已是必須跨出的最後一步了。

西方藝術與此相應的階段，是從一五〇〇至一八〇〇年，也佔了三世紀之久，介於後期哥德式風格的末尾，與洛可可時期的衰頹氛態之間——而後者正是偉大的浮士德風格。終結的標幟。在此時期內，與西方意識中，不斷持續進展的空間超越意志相呼應的，是「樂器音樂」。它發展而成為西方的主導藝術。起初，在十七世紀，音樂採用了諸樂器的獨特音色、管音與弦音的對比，人類嗓音與樂器聲音的對比為方法，以音樂來作「繪畫」（paint）。其不自覺的野心，不過是要與從提善（Titian）至凡拉斯夸茲（Velásquez）及藍布朗等諸繪畫大家相頡頏而已。音樂在模仿繪畫：——在加布雷星（Gabrieli）至柯瑞里（Corelli）的奏鳴曲中，每一律動都顯出了主題已被飾音加以修飾，這一方面奠定了「基調低音」（basso continuo）的背景，另一方面也表示此等音樂其實是在「繪飾圖形」（painting）。在田園牧歌的聲樂曲中，音樂乃是在繪作「英雄式風景畫」。而在一六〇八年蒙特維德（Monteverde）的「亞莉雅丹娜哀悼曲」（Lament of Ariadne）中，音樂是以旋律句行，在繪作「人像畫」。這一切，都是在日耳曼諸大音樂家手中進行的。終于，繪畫不再能提攜音樂，走向更遠的境界。音樂本身，變成絕對無儔了：音樂不自覺的在十八世紀，主導了繪畫與建築。至於雕塑，在藝術的形式世界裏的，諸般深潛的可能性中，已越來越在作著決定性的衰退了。恰恰與此發展相反，古典的正統音樂，則不過是一種訴諸耳朵的「雕塑」而已，此等音樂，皆是單音的（single-voiced）。而在西歐，則有著大風格的「裝飾音樂」（ornamental music），其歷史直與大教堂的建築史，相攜並行。「對位法」與建築上的飛柱系統，是同時發展的，其源頭起自音樂上的中音系統，與高音序曲之所特具的「羅曼斯克」風格，以及與此等音系恰相平行與對立的運動。這恰是一種由人的聲音，所蓋成的建築，像塑像組群與玻璃飾繪一樣，對位法的精蘊，也只能在此「建築」的石頭穹窿的排設中，被感受到。

阿拉伯的藝術，是透過其鑲嵌圖飾與畫像，而表達馬日靈魂的世界感受。

文藝復興的高潮時期，是在「表面上」把音樂排斥於浮士德藝術之外的那一刻。事實上，有幾十年，在古典與西方的風景唯一的接壤地區——佛羅倫斯，確曾高舉「古典」的意象，令人不由不信服，這一直維持到歌德的時代，而且，如果只訴諸感受，而不細加評判的話，我們迄今仍會誤以此為真的「古典」。當然，此一巨大的努力，本質上是形而上的，而且是防守性的，然而它最深刻的特徵，不過是反哥德式而已。故而畫家芝圖與馬沙西歐（Masacio），在創作壁繪藝術上的偉大成就，只是在「表面上」是阿波羅式的感受的復活，事實上，它所自出的深度經驗與廣延觀念，並不是阿波羅的「非空間」而自給自足的「實體」，而是哥德式的空間圖像。此等深度經驗與廣延觀念的背景，無論如何地退卻，卻畢竟是存在的。在此等藝術中，我們再度發現南歐的陽光的充盈、氛圍的明淨、正午的寧靜；在義大利的托斯卡尼地方，動態的空間確曾被變成為靜態的空間，但也僅限于托斯卡尼而已，而以法蘭西斯卡（Piero della Francesca）為個中翹楚。在佛羅倫斯的雕塑中，隱藏的動態同樣傲然存在——若想在弗羅契歐（Verrocchio）的騎士雕像中，找出希臘阿提克的拓影來，根本是絕無可能的事。只是，哥德式的形式中，那無可言宣的內在純淨，常使我們忘記它具有如何天然的強力和深度而已。我們必須重複一遍：哥德式，乃是文藝復興的唯一基礎。文藝復興，從未觸及到真正的古典，更不用說是瞭解古典、或「復活」古典了。佛羅倫斯集團的意識，全部都侷限在咬文嚼字的迂腐影響下，故定出了「文藝復興」這一個虛浮不實的名稱，企圖把此一運動的反面因素變為正面——而由此，恰可看出此等思潮，對於自己的性質，所知是何等的微少。儘管文藝復興所採用的，是古典的主題，但其處理的方法，卻具有非古典的效果，在此情形下，古典主題實不關緊要。然而，甚至即在當時大雕刻家唐納太羅的作品中，所謂的古典主題，其實仍遠少於成熟時期巴洛克的精神。至於嚴格的古典建築，文藝復興可說根本不曾產生過一件。

而即使藝術也有它的限界——其靈魂的完成形式所具的限界——那麼，這些限界也該是歷史的和-圖-書，而不是技術上的、或生理性的。

只有那些內在最偉大的大師，尤其是藍布朗，才最能瞭解褐色。在他最動人的作品中，褐色總出現為一種謎樣的色彩，而其源始，是出於哥德式教堂窗戶、及高頂穹窿的哥德式本堂的曙色晨曦，所透出的深沉光芒之中。

我曾把褐色稱作是「歷史之色」，這是意指：褐色顯示了圖像空間的氛圍之導向性與未來感。其他代表遠方的色調，也具有這一作用。而這些色彩導致了西方象徵主義的一個重要、可觀、而且非常古怪的延伸。希臘人在最後時，喜歡用青銅、甚至鍍金的青銅來繪裝石像，由于其光澤可抗衡那深藍的天穹，便利於表達每一「具體事物」的個體觀念。於是，當文藝復興時代，人們掘出這些雕像時，發現帶有漫長幾世紀的銹垢，所呈的黑色與綠色。歷史的精神，及其虔敬與希祈，彷彿都繫結在這銹垢上——自此以後，我們的形式感受，即把此遠古悠邈的黑色與綠色，奉為神聖而不可侵犯。銅銹是一種「朽滅」（mortality）的象徵，故而與時間的量度及喪葬的儀節等象徵，頗有關聯。所以它可以與早自佩脫拉克以來，西方靈魂對悠邈古代之遺跡與遺物的渴愛；收集古物、手稿、古幣的傾向；遊歷古羅馬廣場及龐貝故城的願望；以及發掘遺跡、研究古代語言的熱潮，互相呼應。我們為一種神秘的虔誠之感所推動，保存了羅馬康帕那（Compagna）平原的水道、依特拉斯坎的古墓、路克薩（Luxor）及卡那克（Karnak）的遺跡、萊茵河畔的殘堡、羅馬古代的壘寨，使之不致被棄之若塵土；而且我們把它們當作古跡來保存，敏感地認為：若是重建它們，將會使它們失去了某些不可名狀的事物，而永遠不可能重現。像這種對風吹雨淋殘朽不堪的古跡之熱愛，乃是古典的心靈，所不可想像的事。古典的心靈，把一切不能表達目前的事物，都清掃於視界之外，從不保存古物，因為它已作「古」了，不值得保存。但是，若是沒有古跡，我們西方的克勞德．羅倫這一類的英雄式風景畫，根本便不感人了。而英國公園中，那種令人想到空氣氤氳的氛圍，約在一七五〇年，取代了法國的園藝，放棄了後者偉大的直線透視法，以支持愛迪森（Addison）、波普（Pope）等人所謂的「自然」與「感性」，而在主要景物之中，引進了一項可能是最驚人的稀奇物事——藝術的遺跡，以便加深現呈風景的歷史特徵。再進一步言之，我們真正喜愛的，其實並不是古典的雕像，而是古典事物的吉光片羽而已。因為凡是古典的事物，都曾有過其命運：有某些地方令人想起過去，而過去也包圍著它，我們的想像力，頗喜在空白的空間上，填塞以一些不可見的想像性詩行。我想這是對文化精髓的一種良好的還原——雖然文化靈魂無限潛能的秘密魅力，已全部消逝無形了。我認為只有像這樣，經由音樂上的「變調」（transposition），才能使古典雕像的遺骸，真正到達我們的意識之中。否則如果把我們的古城的尖頂和穹頂，以新銅來覆蓋，難道不會使它們失去形而上的魅力嗎？

如果「文藝復興」確如一般所以為的，是古典世界感受的一種「再生」，則無論此意謂什麼，無疑的，文藝復興都必定會以結構封閉的「實體」，來取代圍繞成節奏的、秩序的「空間」，而作為其象徵，它何以不如此呢？但事實上，根本未發生此一問題。相反的，文藝復興全然、也僅祇從事一種建築，即是由哥德式風格所定出的空間建築。與哥德式稍有不同的，只是除了在北方的「狂飆運動」之外，它還呼吸了南歐的陽光普照的、快樂無憂的清淨恬和的空氣而已。它根本不曾創造新的建築觀念。

藍色與綠色，是天的色彩、是海的色彩、是豐沃的平原、南歐的午夜的色彩，是黃昏和遠山的色彩。它們本質上，屬於空氣的氛圍、而不是實質的顏色。它們是冷冽的（cold），可以消散一切，它們喚起了遼闊、遙遠、與無邊無垠的印象。

以上這些問題的重與性，尚未曾有過理論上的認知，即使是今日的藝術理論，也未曾研詰這些。一般都認定——某一些恒定而完密的藝術範疇，其存在乃是「自明之理」（self-evident），於是，還進而把這一些藝術的發展歷史，按照「古代─中古─近代」的框架，任予驅遣，同樣也認為這是「自明之理」。這樣一來，便愚純地描畫出一部脆弱可憐的、起伏不定的「藝術歷程史」。於是，文化上靜態的時代，被他們描述為「自然的休止」（natural pause）；當某一個偉大的藝術，事實上已告死亡時，則被稱之為「沒落」（decline）而已；而當一些真正不為偏見所蔽的慧眼，業已看出另一種藝術在不同的風景上崛生、表達出另一種人性時，這些人們又稱其為某一種文藝的「復興」（renaissance）。

與此並行的，在城堡與鄉村裏，尚有一種世俗的「模仿音樂」（imitative music），這便是那些抒情詩人、行吟詩人、及吟遊詩人的作品。它是由多多少少能感動人心的簡單旋律、小調、情歌、與短歌組成的。在西元一四〇〇年以後，此諸形式匯成為集唱的形式，——這即成為村歌與民謠。而所有這一切，便是流行的「藝術」。「裝飾」與「模仿」兩種音樂之間的差異，即是覺醒意識、與生命存在之間的差異，即是精神歌者與騎士歌手之間的不同。模仿最接近於「生命」與「導向」，所以要始自旋律，而對位法的象徵系統，則臣屬于「廣延」，而透過多音的表現，指示了無窮的空間。從聖堂的經文歌，經由丹斯特波（Dunstaple）、賓各斯（Binchois）、杜飛（Dufay），到四聲的彌撒曲，嚴格音樂形式的演進，全部都在哥德式建築的魔力範圍，籠罩之中。也即是：從法拉，安基理珂（Fra Angelico），到米蓋蘭基羅，荷蘭的諸位建築大師，主導了裝飾音樂的領域。

因此之故，從威尼斯畫家，直到十九世紀的畫家，在我們的「透視法」油畫的歷史中，代表空氣氛圍的藍綠色，是一種創衍或變化空間的要素；它是一種基本的、特別重要的色調，它支持了我們所欲運用的整個彩色效應，一如基調低音，支持了管絃樂隊一樣。至於溫暖的黃色與紅色，則是依隨著此等基本的色調，而徐徐配入的。值得注意的是：拉斐爾和杜勒（Dürer）有時用在帷幕上的，絕不是那種純粹絢麗奪目的、為大家所熟悉的綠色，而是一種不很確定的藍綠色，差異雖微小，變幻卻無窮，可以幻化為白色、灰色、和褐色；尤其是在巴黎有名的哥布林繡氈（Gobelin tapestry）上，更表現為一種深度音樂性的色調，整個的空氣氛圍，均投射於這種色調之上，這種我們稱之為「空氣透視法」（aerial perspective）的性質，與直線透視法恰恰相反，（這也可以稱作是巴洛克透視法、與文藝復興透視法之對立），其主要的不同，即在於此。在義大利，我們也可以發現這種空氣的色調，這在達芬奇、基爾西諾（Guercino）、及艾爾巴尼（Albani）等人的作品中，尤表現為一種越來越濃郁的深度效應；在荷蘭的拉斯達爾（Ruysdael）與霍賓瑪（Hobbema）亦然，而尤其在法蘭西的諸大家，從波森（Poussin）、克勞德．羅倫、與瓦都，直到克羅特（Corot），表現得更為突出。藍色，也同樣是一種透視的色彩，它永遠與黑暗、黯淡、虛幻不實的印象有關，它也絕不迫壓我們的視線，而只是把我們拉向於無窮的玄遠。

嚴格的古典繪畫風格，其調色板上所用的顏料，僅限於黃、紅、黑、白。人們很久以前，即已注意到這一單調的現象，由於所求得的解釋非常的膚淺，而且無疑只注意到物質的因素，所以曾作了一些狂誕不稽的假設，例如竟有人假定希臘人是色盲。