「印象主義」，只是在大畫家莫奈（Manet）的時代，才成為一般通用的名詞，而在當時，原來是含有著輕蔑的意思，就像當初的「巴洛克」、「洛可可」等名稱一樣。它非常愉快地，總結了那個由油畫之中拓展出來的，浮士德藝術途程的特殊性質。「印象主義」，是歐幾里得式世界感的反面，它竭力企圖，儘可能地遠離雕塑的語言、儘可能地接近音樂的語言。印象主義的繪畫，所給予我們的感應，是透過能接受並反射光線的事物，而產生的。看起來這些事象，似乎並不存在，至少在印象上，它們「本身」是不存在的。事象甚至不是形體，而只是空間中的「光阻」（light-resistances），而它們虛幻不實的視覺密度，是經由「掃描」而暴露於世人眼中的。這些「光阻」所接受和承載的，便是所謂的「印象」（impression），它們緘默冷靜地評估這些「印象」，好像是一組超越廣延的簡單函數一樣。藝術家內在的慧眼，洞透了事象的形體，粉碎了實質的邊界表面的魔力，而將之奉獻於「空間」這一至高無上的威權之前。而藝術家有了這種印象之後，在這印象的影響之下，他便在感性的素材中，感受到一種無窮無盡的「運動性向」（movement-quality），這是與壁畫那種雕像式的「恬靜性向」（Ataraxia）絕對相反的。因此之故，希臘絕對不可能產生「印象主義」，而如果世上有一種藝術，原則上就與「印象主義」極不相容，那便必定是古典的雕刻藝術了。

在壁畫和油畫的出口之處，代表絕對雕塑、和絕對音樂的名家巨匠，層出不窮，不勝枚舉。柏里克利特斯之後，有非狄亞斯、派歐尼亞斯（Paeonius）、阿克曼尼斯（Alcamenes）、斯科帕斯、普拉克西泰拉斯、李四帕斯。繼巴哈與韓德爾而起的，則有：格魯克、史連米玆、海頓、莫札特、貝多芬——置在這些音樂家手中的，是現在早已被人忘卻的，一些奇妙無儔的樂器；是經由西方的追求與發明精神，所創造的整個魔術世界；是希望尋得更多更好的音調和音色，以進行、並增強音樂表達的效果：實現一種豐饒繁沃的完美規整的結構，以承載偉大、莊嚴、華麗、優美、反諷等形式，甚至於表達出歡笑和嗚咽的激|情。這些形式，如今是沒有人能瞭解了。在那些日子裏，尤其是在十八世紀的德國，無論在事實上抑或印象上，都是由一種「音樂的文化」culture of music），充盈了整個的文化生命。它的典型型態，便是霍夫曼（Hoffman）的作品：「克萊斯勒指揮」（Kapellmeister Kreisler）。如今，這種作品，早已被忘到九霄雲外去了。

羅馬的半身像，那種輝煌而引人注目的逼真性，特別被人誤以為是有著觀相的深度。但事實上，高級的作品，與此等工藝匠與鑑賞家的作品，仍是有分別的。因為在此等作品中，重要而有意義的內涵，不是「表現出來」的，而是「強置進去」的。例證之一，可見於希臘大演說家狄摩西尼斯（Demosthenes）的雕像。此像的作者，可能在生前見過這位演說家，他很強調形體表面的諸般特點，可能還過份強調了（這是他們當時所謂的「忠於自然」），可是，他所介紹的這位嚴肅的大演說家的特徵「型態」，與我們所見的，根據不同的基礎繪作的，拿不勒斯另兩位同時的大演說家艾士琴斯（AesChines）、與李薩亞斯（Lysias）的畫像，也沒有什麼不同之處。

相反於這些母性型態的，希臘人總把女神想像成：不是剛毅勇悍的亞馬遜女戰士（Amazons），像雅典娜；就是詭異動人的樣子，像阿孚露黛女神（Aphrodite）。在造成古典女性型態的基本感受中，主要的，是一種植物性的肥沃豐饒而已。不妨想一下古典藝術在這方面的傑作，例如巴特農萬神廟東邊三角牆上，所列的三具強壯有力的女性形體，再將她們與母親的最高貴的意象——拉斐爾的「聖母像」比較一下，便知端的。在「聖母像」中，所有的形體都已消失，聖母她自己即是所有的距離和空間。另外，與北歐齊格飛神話中的，母性代表克麗姆息德（Kriemhild）相比之下，「依里亞得」史詩中的海倫，不過是一個娼妓而已；而安提崗娜（Antigone）與克莉泰曼斯特拉（Clytaemnetra），卻又像是亞馬遜女族般的強悍。當古典晚期的雕刻藝術，達到了把神的圖像，加以世俗化的地步時，它曾在斯尼地阿孚露黛女神身上，創造了古典的女性形式的理想型態——只是一個非常美麗的「物體」，只是「自然」的一個片斷，既不是一種「個性」，也不是一個「自我」。到了最後，大雕刻家普拉克西泰拉斯（Praxiteles）乾脆大膽地把女神展現為完全的裸體。這一改革遭致了嚴酷的批評，因為它被當作是，古典的世界感受沒落的表記。它很適合作為色情的象徵，而與早期希臘宗教的尊嚴，恰恰形成尖銳的對立。

在華格納和莫奈之間，頗有深刻的關係存在。這不是尋常人可以看出來的，可是波德萊爾以其頹靡文人，那種永不出錯的敏銳天才，立刻便看了出來。因為在印象派畫家而言，藝術的極致與巔峰，即是以色彩的掃描與斑紋，召遣出一個空間世界來；而這也正是華格納連用三條線諧，所獲致的成就。整個的靈魂世界，都擁入於這些三線譜中：星光閃爍的午夜的色彩、迅掠而去的雲朵的色彩、秋天的色彩、恐懼和憂愁的破曉色彩，以及，突然瞥視到陽光照耀的遠處、世界的恐懼、懸浮的命運、絕整的尖銳的力量、毫無希望的希望——所有這些印象，在華格納之前，沒有一個作曲家，敢夢想去捕攝於作品中，可是華格納，卻以極少的主題音調和旋律，把它們描繪得完整而清晰。在此處，西方音樂和古典雕塑之間的對立，達到了「最大極限」（Maximum）。每一項事象，都湮沒在無邊無垠的空間之中，沒有一條直線的旋律，能在曖昧模糊的音群之中掙脫出來，整個的音群，在奇異的洶湧澎湃之下，向一個想像的空間挑職。主題旋律，從黑暗恐怖的深淵之中，迸昇而出，經由一閃無情而明亮的陽光照耀，頃刻間泛濫於大地。於是，突然地，它非常接近到我們，使我們感到害怕而退縮。它狂笑頻頻、它甘言娓娓、它橫施威脅，不久之後，它消失於輕柔的絃音之中，再後無盡遙遠處復起，黯弱低微地修飾了旋律，然後在一縷簡單的風琴琴聲中，再傾瀉出一份新鮮而豐饒的精神色彩。

從文藝復興的壁畫，轉形而成威尼斯的油畫，是精神發展史上的一件大事。我們必須從欣賞其間，那些精微而細緻的徵象，進而認識到這改變的歷程。從馬沙邱（Masaccio）畫在布蘭卡斯教堂中的「彼得與奉金」（Peter and the Tribute Money），其間經過法蘭西斯卡傳授給費德瑞戈（Federigo）與貝迪斯塔（Battista）的，那種圖像中的高翮遠翔的背景，直到佩魯基諾（Perugino）的「基督指示了路徑」（Christ Giving theKeys），在幾乎每一幅圖像中，壁畫方法，不斷與侵入繪畫領域的新形式抗爭著。這就是——也永遠是——「手」與「靈魂」之間的鬥爭、「眼」與「器材」之間的鬥爭、由藝術家所希望的形式，與由時間所決定的形式之間的鬥爭，也即是：雕塑與音樂之間的鬥爭。

今天我們所從事的藝術——無論其為華格納之後的音樂，抑或莫奈、塞尚、李波爾、曼扎爾之後的繪畫——只是一片萎弱無能，虛偽造作。有一件事情是很明顯的：如今，即使關閉了每一間藝術的學院，也絲毫不致影響到藝術的發展。從西元前二〇〇年的亞歷山大城，我們可以看到自己的一幅嘴臉，我們可以看到自己所想知道的一切。即是，世界都會為了要設法忘卻自己的藝術已經死亡，乃努力設置出的一片藝術的喧囂。在亞歷山大城，與我們的世界都會一樣，可以看到一片對「藝術進展」、對「個人特性」、對「新風格」、對「始料不及的可能潛力」（ensuspected possibility ）的幻象的追求。理論上的空談大言；虛驕自憐時髦流行的偽藝術家；拿著雞毛當令箭，就像是漫把名片作啞鈴的舉重家一樣可笑；以「文化人」自居的詩人、「表達主義」（Expressionism）那種恬不知恥的鬧劇，都被低級藝術一體包攬，組成所謂「藝術史的樣態」，其實，在思想上、感受上、形式上，都無非是些工藝而已。亞歷山大城中，也有所謂「問題劇作家」（problem-dramatists）、「亭子間藝術家」（box-office artists）——觀者卻以為他們尚高明於索福克利斯；也有所謂「畫家」，發明了新的「畫風趨勢」，成功地欺騙了他們的觀眾。最後的結果，則只是不斷重複一堆固定的死形式而已，這是我們如今在印度、中國、及阿拉伯─波斯的藝術中，都可以看到的。繪畫與建築、詩篇與古瓶、家庭的裝設、戲劇與音樂的作曲——這一切，都成了一種「模式」，定了型。在幾個世紀內，更不必說在幾十年內，我們不再能從藝術的裝飾語言中，記載下任何的事物了。所以，它無疑，是已處在所有文化的最後的一幕中了。

哥德式時代，也曾深刻而嚴肅地感覺到這一點。其時所繪畫出的體態，由帷幔懸遮著，不是為了哥德式畫風本身的緣故，而是要從帷幔的裝飾之中，發展出一種形式語言，以與活潑潑的複句歌曲風格的繪畫中，頭與手所表露的語言相應和。因為這樣一來，便也可以與對位法中的聲音，以及巴洛克的管絃樂中，從基調到高音的音樂風格，發|生|關|系產生共鳴。例如藍布朗的作品中，其人物的服飾與頭部的精神，永遠都有著低音的旋律，在那裏交互流動著。

拉斐爾的「聖母像」，是文藝復興的集大成作品。在此畫中，拉斐爾用輪廓，涵攝了作品的整個內容。這是西方藝術中最後的偉大繪畫，這也使得拉斐爾成為最不易了解的文藝復興時代藝術家。因為這時繪畫的傳統，由於內在感受的緊張，已經拉緊到瀕臨崩潰點，而他全不曾與這些問題奮鬥，他甚至和_圖_書根本不曾察知到這些問題的存在。但他把藝術，帶到不再能逃避投入的邊緣，而且在他有生之年，他在此形式世界內，發揮了最高度的可能潛力。一般以為拉斐爾的作品單調乏味的人，只是不能瞭解到他的系統之中，所「進行」的甚麼而已。我們可以在一瞥之下，瞭解佩魯基諾，可是我們只能自以為瞭解拉斐爾。他的線條，其繪作特徵，在乍一看之下，非常的古典，其實卻是飄浮在空間中，非人間世的，像貝多芬的音樂一樣。在此等作品中，拉斐爾是所有藝術家中，最不明朗的一位，還遠比米蓋蘭基羅為晦澀，他的意向，要終由他作品的所有的片斷，才能顯示出來。

藝術形式的命運，存在於種族與學派之中，而不在藝術家個人，私自的思想趨向中。在一個偉大的傳統的吸引之下，即使是一位次要的藝術家，也可能獲得充分的成就，因為活生生的藝術，能使他與他的工作常保持接觸，興味盎然。如今，這些藝術家，已不再能實現他們意向中的願望，藝術傳統的薰育的直覺本能，已被貧乏的心智操作所替代，藝術的直覺本能，也告死亡。所有代表「文明」前期的藝術家，都已經歷到這一點：莫奈畫了三十幅畫之後，便已才窮智盡，他那幅「麥克斯密林王射擊圖」（Shooting of the Emperor Maximilian），雖然很明顯地，在全圖的每一項細節上，都非常的用心，可是卻絕比不上，哥耶（Goya）得來全不費工夫的「五月三日射擊圖」（Shootings of the 3rd of May）的手稿。巴哈、海頓、莫札特，以及千百位不甚知名的十八世紀音樂家，可以飛快地創作出最完整的作品，一若執行例行工作似的，可是華格納卻知道得很清楚：他只能在他藝術天賦中的最佳狀態下，集中他的能力，「悉索敝賦」，嘔心瀝血，才能達到他藝術的高峰，兩相對照，其命運之不同，固亦明甚。

「反宗教改革」（Counter Reformation）的主調精神，是龐碩沉雄的、活潑暢快的、壯麗多采的。這些精神，早已存在於米蓋蘭基羅身中。對於他而言，形式的問題，主要是意味著一件宗教的事情；而對於他（也只對於他）而言，宗教問題就是一切，此外更無其他值得重視的事可言。而這，就足以解釋米蓋蘭基羅了：他那孤獨可畏的奮鬥歷程，無疑是我們的藝術中，最不快樂的形象；他以他的形式中，所表露的散碎、苦悶、不滿、可怕的藝術特徵，曾震撼了他那時代的人們，而其癥結所在，就是他的宗教心靈。

所有尼采對華格納的評論，也都可以應用於莫奈。他們的藝術，表面上是回歸於原始、回歸於自然，以反抗想像的繪畫與抽象的音樂；事實上，卻代表，對世界都會的野蠻主義的一種讓步，是感性瓦解的開始，獸|性的狂野與精緻的文雅相混合，便是例證。如果說這是藝術歷程中的一步，則它必然便是最後的一步。像這種人工虛飾的藝術，不會有進一層的「有機的未來」（organic future），它即是終結的表徵。

到了米蓋蘭基羅，西方雕刻藝術的歷史，便達到了終點。在他之後的雕刻，只剩下了誤解和追憶而已。其實，米蓋蘭基羅藝術上的繼承人，不是什麼雕刻家，而是那位大音樂作曲家帕勒斯特里納。

各人以其自己的形式，各人在其自己的悲劇性幻覺之中，這三位巨人，在中世紀的精神意向下，努力掙扎奔向「古典」；而他們自己，又以各種不同的途徑，粉碎了自己的夢想——，拉斐爾是用「線條」、達芬奇是用「表面」、而米蓋蘭基羅則是用「實體」。在他們身上，被誤導了的文化靈魂，正在覓路回歸於其浮士德的起點。他們的本意，是想以「比例」來取代「關係」、以正規繪畫來取代光線與空氣的效應，以歐幾里得式的形體，來取代純淨無限的空間。但是，不但他們，任何文藝復興時代的人，都不曾創造出一具歐幾里得式的靜態雕刻——因為這種雕刻只可能出現一次，出現在雅典，是屬於古典文化的靈魂的。反之，在他們所有的作品中，我們都可以感受到，有一種秘密的音樂存在，在他們所有的形式中，其運動的性質與精神的傾向，也都指向於遙遠和深度。他們所走的路向，不是通往古典的大雕塑家菲狄亞斯的精神，而是通向西方的大音樂家帕勒斯特里納（Palestrina）的世界，而他們通往彼處的立足點，不在於羅馬的廢墟，而在於教堂的寂靜聖樂之中。

而苦澀的結論便是：西方的形式藝術之沒落，是無可挽回的事了。十九世紀的危機，只是垂死的掙扎。像阿波羅、埃及、以及一切其他的藝術一樣，浮士德藝術也因衰老而死亡，在實現了它文化歷程中內在的可能潛力、完成了它自己的使命之後，它便一去不復回了。

阿波羅的靈魂，是歐幾里得式的，侷限在一處，把經驗上可以感知的實體，作為其自身存在的完整表達方式；而浮士德的靈魂，則漂泊於遙遠的處所，其表達的途徑，不是透過「人體」，而是經由「人格」（Personality）或「性格」（character）這隨便怎麼稱呼，意義都是一樣的。西方的音樂家格魯克（Gluck），以旋律結合著陰鬱淒苦的音調，在樂器的伴奏聲中，表達出「阿依達」（Armida）的悲劇災禍；而希臘培嘉門（Pergamene）的雕像，則利用雕像上每一寸肌肉所表達的痛苦之感，來達到同樣的效果。希臘的畫像，嘗試於其頭部的結構中，畫出一種精神的「類型」，而在中國靈隱寺所列的聖像中，則聖人的頭部，每在其目光及嘴角處，呈露出一種完整的「個人」內在生命來，不同的文化，其藝術固有此等迥然的差略。阿波羅文化的人們，以及阿波羅的藝術，所能據為己有戞戞獨絕的，只是對具體現象的尊崇頂禮、雕像上四肢的韻律性的比例、肌肉的和諧建構。這與浮士德藝術之間的差別，倒不是異教徒對基督徒的問題，而是阿提克藝術與巴洛克藝術本就判然有別。

於是在雕塑與音樂，發展到了這一階段時，這兩大文化也各自達到了它們的終點。一種具有數學式嚴格性的純粹象徵系統，已經成為可能的事實。柏里克利特斯能夠制定出他的「法則」，來規定人體的比例；與他相對應的巴哈，也推展出「複句的音樂藝術」，和「諧和的鋼琴手法」（Wohltemperiertes Klavier）。在由此而來的，阿波羅雕塑藝術、和浮士德音樂藝術中，我們便獲致了深浸著各自的文化意義的純粹「形式」，所能給予我們的最後而完美的成就。美的數學和數學的美，成為不可分離之事，而音調的無窮空間，和大理石或青銅所代表的圓融形體，也隨即成為這兩個文化對其廣延世界的闡釋。從數字的精神來看，則前者屬於「關係的數字」（number-as-relation），而後者屬於「度量的數字」（number-as-measure）。在壁畫和油畫中，在比例的定律和透視的法則中，數學的精神只是暗示出來而已，可是，「音樂」和「雕塑」這兩型最終的藝術，則本身即是數學。在這兩個藝術的巔峰上，我們可以完整地看透那整個的阿波羅藝術，與浮士德藝術。

就在這個時期，一種畫像藝術在希臘出現了，隨之而來的，是一種形式的發明，這即是迄今未曾為人遺忘的「半身像」（bust）。不幸，在此，又與其他各處一樣，藝術研究錯誤地指鹿為馬，把它誤認為是畫像的「起源」（beginnings）。其實，這一「畫像」的特色，並不在其個人的特徵，而只在於其所貼的「標籤」（label），這只是孩提與初民中普通的習慣而已。但是，在其後期的樣態中，另有一項外加的因素出現——即：時代的風氣，趨向於風俗與應用的藝術，這因素同時也造成了柯林斯的圓柱建築。

就像古典文化的愛奧尼克時期一樣，作為一個文化「後期」時代，巴洛克也知道它自己的藝術，所必須選用的形式語言。藝術，已從一種哲學的宗教，變成為宗教的哲學。大家巨匠，風起雲湧，取代了眾多無名的學派。在每一文化的顛峰時期，我們都可以看到由各大藝術，所組成的藝術的「組群」（group）的壯觀景象，經由它們背後的基本象徵的統一，而構成了秩序井然、聯繫一體的單元。阿波羅的組群，包括了瓶繪、壁畫、浮雕、列柱的建築，而重心集中在「裸體雕像」。浮士德的組群，環繞著純淨無限的空間理想而形成，其重心，則置於「樂器音樂」。偉大的風格，越趨近於完成的狀態，由其確定而清晰的象徵，所展示的裝飾語言，也越趨向於決定性。約在一六七〇年，正當牛頓與萊布尼玆發明了微積分的時候，油畫已到達了其可能潛力的極限，油畫碩果僅存的幾位大師已經死去、或正要死去——凡拉斯夸茲（Velásquez）死於一六六〇年；波森，一六六五；法蘭斯霍斯（Fras Hals），一六六六；藍布朗，一六六九；魏米爾（Vermeer），一六七五；繆瑞羅（Murillo）、羅斯達爾（Ruysdael）及克勞德．羅倫，一六八二。我們只要看一下，少數幾位比較重要的繼承者的名字：瓦都（Watteau）、霍加特（Hogarth）、迪波羅（Tiepolo），便立刻可以感覺到：這一藝術的沒落、終結。而在這個時候，「圖像式音樂」的偉大形式也告死亡。舒玆（Heinrich Schütz）死於一六七二年，加里西米死於一六七四、普西爾（Purcell）則死於一六九五，——這些都是聲樂曲的最後的大師。他們環繞著「意象主題」（image-themes），把聲樂和器樂的色彩，演奏得變化無窮，而且在音樂中，畫出了美妙的風景、和偉大傳奇景觀的真實圖像。到了盧里（Lully，一六八七）去世時，蒙特維德那種英雄式的巴洛克歌劇，也停止活動了。以往的管絃樂、風琴、和絃樂三重奏中的，古老而「正統」的奏鳴曲，命運也復相同，因為它本是複句風格中，意象主題的發展。自此以後，音樂的形式，變成了「合奏曲」（concerto grosso）、「組曲」（suite）、和獨奏樂器的「三部奏鳴曲」，這些最終而成熟的形式。音樂，從依附於人的聲音（h和圖書uman voice）而發展的情況下，解脫出來、從固執於具體性的遺風中，解脫出來，而自身成為絕對獨立的藝術。音樂的主題不再是「意象」，而成為豐富繁複的「函數」，只依自己的演進歷程而存在。例如，巴哈所演練的複句風格，看起來只是一個微分和積分的持續不斷的歷程。純粹的音樂，壓服了繪畫，可以從舒玆晚年所編作的聖樂「受難曲」（Passions）——這是新的形式語言所透示的曙光——以及道爾亞貝科（Dall' Abaco）與柯瑞里的交響曲、韓德爾（Handel）的雄辯曲、巴哈的巴洛克對位樂等標示出來。這種音樂，確是代表浮士德文化的藝術。而瓦都也可以被描述為：一位畫家中的柯柏林、迪波羅則為畫家中的韓德爾。

瞭解了這一點之後，我們終於可以明白到，達芬奇在烏費滋（Uffizi）所畫的「魔幻崇拜」（Adoration of the Magic）卡通畫，其影響之深鉅了。這是文藝復興時代，最最大膽的畫，直到藍布朗時代，還不曾有人夢想到這種繪畫。達芬奇在此，超越了所有視覺的度量，超越了當時稱作「速寫」、「輪廓」、「組合」、「配列」的一切事物，他毫不畏懼地推進，去挑戰永恆的空間；在此，一切具體的事物，都像哥白尼系統中的行星一樣飄浮著；也像古老教堂的暗影中，巴哈的風琴複句歌曲的音調一樣迴盪著。在當時所能容許的技巧的限制下，像這樣的動態距離的意象，當然只能成為一件「未完成的作品」（Torso）。

在隨著文藝復興運動的終結，而勃興起來的油畫時代中，一個藝術家的深度，可以經由其所作畫像的內涵，而正確地度量出來，這一條規則，是很少有例外的。圖像中所有的形式，基本上都令人有屬於畫像的感覺，是否畫家們有意如此，是不關緊要的，因為個別的畫家，對此根本沒有選擇的餘地。最富於啟發性的事情，莫過於我們觀察：在浮士德藝術家的手中，甚至於「塑像」本身，也會轉形而成一種「畫像」。浮士德精神根本與塑像不合，一件「浮士德式」的「裸體像」，本身就是一種矛盾——所以我們常看到，在柔弱無力的裸像模型上，卻架著頗有特性的頭部；也常看到，這類雕像引人厭惡的那種艱澀、強制、而又模糊曖昧的特性。這很明顯，是努力投合古典的形式理想的結果——這不是一種由靈魂所願提供的犧牲，而只是久經教養的理智能力，使之不得不然而已，這是很勉強的事。在達芬奇之後，所有的西方繪畫中，從沒有任何一件重要或特出的作品，其意義，是導源於歐幾里得式的裸體人像而來的。此處若把魯賓斯（Rubens）看作是歐幾里得式的雕刻家，是非常欠缺了解的一種謬誤。把他所雕的那種膨脹形體中，所呈現的無限動態精神，在任何一方面，比附於古典的普拉克西泰拉斯、或是斯科帕斯（Scopas）的作品，都是膚淺之甚的。正因為他有其卓越的感性，所以他也遠異於辛諾瑞里的作品形體中，那種靜態的精神。如果世上確曾有一位藝術家，能把最大量的「生成變化過程」，注入到裸體之美中；能把具體的華麗景觀，處理成深具歷史意義；能把流幻無窮的、絕對非希臘風格的觀念，自作品內部中傳達出來，這人必定是魯賓斯。在魯賓斯的作品中，形體不再是一種「大小」，而成為一種「關係」（回憶一下阿波羅、與浮士德數學特徵上的對立，便知這不是偶然的現象）。形體所需注意的，只是自它之中，流湧出來的生命之圓滿，只是生命順著它，自青春至老衰之路，昂首闊步一往直前。然後「最後的審判」（the Last Judgment）自會將形體轉化而為火焰，這成為作品表現的主題，這主題，又在震顫的動態空間的網絡中，交互繚繞，不斷出現。像這樣綜合的風格，完全不是古典的；甚至連古典作品中，常出現的山林女神（nymphs），到了法國畫家葛羅特（Corot）手中，其形像也已消溶在色彩的斑紋之中，而反映了無窮的空間。這當然不是古典的藝術家們，描摹裸體雕像的本意了。

迄今為止，尚沒有人獨具慧眼，看出「塑像」（nude）與「畫像」（portrait）之間，實恰恰構成了一種對立的情勢。因此之故，我們對於藝術史上，這兩型特定藝術的出現，所代表的全部象徵意義，也便不曾予以適切的評估。但是，為了要掌握到西方畫像的象徵意義——特別是相對於埃及和中國的畫像而言，我們必須考慮到語言的問題：自梅羅文加王朝（Merovingian，西元四八六～七五一）時代開始的，西方語言的深刻改變，實在預示了一個新的生命感受之誕生。這一改變從古老的日耳曼語，一直展延到民間的拉丁語系。當然，它只影響那即將來臨的，西方文化諸國家所說的語言，而不及其他，（例如：挪威語與西班牙語，頗受其影響，而羅馬尼亞語，便無動於衷。）如果我們只注意到這些語言的精神，及其相互間的「影響」，則上述的深刻改變，便成了不可解釋，這解釋實應求之於人類內在的精神。是人類的精神，把語言中的「用字」（using words）提升到了一種象徵的層次。「我」這個字，拉丁文是Sum，哥德式時為im，而我們如今的德文成了ich bin，英文I am，法文je suis；「你」這個字，也從fecisti，變成了tu habes，tu as fait，du habes gitan。這種變遷是不同尋常的，這一特殊的「我」（一）之出現，是西方的人格觀念的初度萌芽，而這個人格觀念，在後來便創造了宗教上的「懺悔」（contrition）的儀式，和「個人救贖」（personal absolution）的觀念。而在藝術上，這「我」字和「你」字（Thou），便是瞭解哥德式畫像之鑰。

現代的藝術家，只是一個工匠，不是一個創造者。他把未破的調色譜，胡亂排列在一起，便成了作品。優雅的描摹、舞動的掃描，都轉而墮落為，幼稚粗拙的庸劣雕琢，墮落為畫面上的點、方塊、龐大而無機的巨塊之堆砌、混雜、與塗抹。泥水匠的刷子和泥刀，出現在畫家的畫具之中，畫布上的油漆底色，硬置入到繪作的體系之中，並帶入到畫面上應該空白的地方。這是一種危險的藝術，猥瑣、冷漠、煩擾不安，過分發展了自己的氣力，——但是，卻也是高度科學的藝術，發揮了每一分力量，以征服技術上的障礙，嚴格地遵照程序，絲毫不敢踰矩。這也是從達芬奇一直延伸到藍布朗的，那個油畫的偉大時代中，末流的「色情垂飾」（satyric pendant）之發皇；它真正適合於發展的地方，只能是波德萊爾（Baudelaire）所代表的巴黎。葛羅特筆下那種銀色的風景，帶著些灰綠和褐色的情調，猶自夢想著古代諸大師的精神，可是，到了古拔（Courbet）與莫奈，卻已征服了赤|裸的物理空間、「現實」空間。於是，由達芬奇所代表的「模仿性的發明家」，乃轉而臣服於「繪畫上的實驗主義者」（painting experimentalist）。葛羅特尚是永恆的童稚，雖屬於法國，卻不屬於巴黎，他可以在任何的地方，發現到他所要找尋的超越風景；可是到了古拔、莫奈、塞尚（Cézanne），則只能一而再、再而三地描繪芳丹伯露的森林、塞茵河的河岸、或是亞耳附近那些著名的山谷。他們的繪作，是痛苦、艱澀，而又沒有靈魂的。藍布朗那雄渾有力的風景，本質上是存在於整個宇宙之，中，而莫奈的風景畫，則侷促在火車站附近一隅之地而已。

因此之故，嬰孩的畫像與家庭的畫像，乃是西方藝術之中最精采、最親切自然的成就之一。嬰孩連繫了「過去」和「未來」，在想要具有象徵意義的，任一種展現人類形象的藝術中，嬰孩的畫像總代表了現象變遷中，一段持續的時期、一種無窮的生命。但是古典的生命，完全發揮在目前的完滿之上，古典人類無視於時間的距離的存在，他的思維中所瞭解的人，只是在他週遭的、與他一樣的人，而不是未來世代中的人類，故而，從沒有一種藝術，像希臘藝術這樣，根本不知道要把嬰孩的形象，作親切而內在的展現。

在德國，則頗與此不同。貝多芬之後，音樂內在的本質，並沒有改變，可是音樂本身，卻轉回到繪畫了，這是德國的「浪漫運動」的樣態之一。而在繪畫之中，「印象主義」開花最久、結的果實也最溫暖。因為畫像與風景畫中，都洋溢著一種秘密意欲的音樂精神。即使在湯瑪（Thoma）與波克林（Böcklin）的身上，也還殘留著艾克杜夫恩（Eichendorff）及莫瑞克（Mörike）等人的音樂氣息。

無窮無盡的生成變化，是在「母性」（Mother-hood）的觀念中獲得理解的。作為母親的女人，本身即是時間，也即是命運。所有時間和距離的象徵，也都是母性的象徵。「關心」（care），是我們對未來的基本感受，而關心即是母性的情操。

古典的塑形藝術，自從形式完全脫離了實際的、或想像的「背牆」（back-wall）之拘束，而置身於開放、自由、無羈絆的境地之後，看起來便如同介於眾個形體之中的一個獨立形體，雖不能一空依傍，畢竟也非攀喬附木可比。再順此邏輯向前推移，最後便以「裸體人像」（naked body）為其唯一的目標了。尤有甚者，它不像載於藝術史上的其他任何雕塑，它對雕像形體的「邊界表面」（bounding-surface）之處理，在解剖學的觀點看來，實在令人嘆為觀止。正如古典文化的人們，以雕塑「外在」形體的完美作品，透過其邊界表面，而把他們活生生的生命現象之精華，適切地表達得淋漓盡致。我們浮士德文化的人們，也不讓古人專美於前，按自己藝術的邏輯，也創奠了一項最最真實、唯一徹底的藝術型態，來表達了自己的生命感受，這即是「畫像」（portrait）藝術。當然，希臘人對裸體像的處理，是各文化中一個偉大的例外情形，只有在希臘，裸體像曾導致了一項高境界的藝術。www.hetubook.com.com

相反的，輝煌時期的巴洛克畫像，則運用了圖像式對位法的各種技巧——褐色濡染的空氣氛圍、透視畫法、動態的掃描技巧、震顫的色調與光線等——這些，我們原已知曉，實是西方人的空間距離的結構，如今，他們將之應用到歷史距離上去。有了這些技巧為助，他們進而將形體，處理成為一種「內在地非實質的」（intrinsically non-material）事物、一種「支配空間的自我」（space-commanding ego）之高度表現的處所。這當不是古典歐幾里得式的壁畫技巧，所能解決的。如此一來，整個的繪畫，便只有一個主題、一個靈魂。我們不妨注意藍布朗作品中手與額頭的傳情作用，〔例如其蝕刻作品「六鎮長」（Burgomaster Six），或是繪於卡索地方一建築物上的畫像〕，另外，甚至在很後期的馬瑞斯（Marèes）及李波爾（Leibl）的畫像中——皆可發現到：它們所具的精神上的意味，已達到了反物化、重空幻、並具有抒情|色調的地步了。將這些作品中的手與額頭，取與雅典伯里克理斯時代的阿波羅神像、或波西頓神像的手與眉頭比較一下，便知兩者差異之大，實不可以道里計！

最後，我們甚至可以看出來，很多西元前五世紀的希臘雕像的人頭、以及更多的四世紀雕像人頭，都具有女性似的陰柔的外觀。無疑，這並不是雕刻者有意如此的，但這畢竟代表了，希臘人努力於完全排除個人特性的一種成效。

創造力衰微的徵象之一，是為了要製作圓融而完整的作品，藝術家竟非須要從「形式」和「比例」之中，解脫出來不可。這其間最明顯——雖然不是最具意義——的證驗，即是藝術上對「龐巨」（gigantic）的偏嗜。但不像在哥德式或金字塔的風格中，此處龐巨的體積，並不是內在偉大性的表徵，而只是對其自身的貧乏的一種掩飾。這種裝腔作勢、浮夸不實的巨大建築，是所有初期的「文明」所共有的現象。我們可以在培嘉門的宙斯祭壇、卻爾斯地方的太陽神像，即有名的「羅德島的太陽神像」（Colossus of Rhodes）、羅馬帝國時代的建築、埃及新王國時代的作品、以及今日美國的摩天大樓中，都看到這一「文明」的表徵。但遠較此更具暗示意義的，是這種任意浮夸、漫無節制的作風，已蹂躪、並粉碎了數世紀以來的藝術傳統。在藍布朗與巴哈的時代，藝術的雄心歸於「失敗」，尚是不可想像的事，如今卻已成為無可避免的命運。

他是西方藝術界，對雕刻藝術，所作的最後的努力。他努力把藝術家人格的整體，投入於大理石的語言之中，至再至三，勤奮不懈。但是大理石，這種歐幾里得式的材料，根本不適合他，故畢竟使他歸於失敗。在菲狄亞斯看來，大理石是一種秩序井然的材料，正在籲求自己為它雕出形式；但是對米蓋蘭基羅而言，大理石是必須加以克服的頑敵，他必須要把他的理想，從大理石這一「監獄」中釋放出來，就好像北歐神話中齊格飛釋放布魯息德（Brunhilde）一樣。每一個人都熟悉他開始雕刻時的情狀：他不是根據他所要雕塑的形式，從每一個角度，冷靜地接近那粗礪的石塊，而是以一種狂熱前進的攻擊，來擊打石塊，他的離鑿刀砍劈到石塊中，就好像砍進了「空間」中一樣。他切割石頭，一層又一層，他錐向石中，越來越深入，直到他所要的形式出現為止，而其時，雕像的各部分，也慢慢地從石塊中顯形出來了。人類面對「已經生成的事物」——死亡，所感到的「世界恐懼」（world-dread）；人類想要以振動不息的形式，來壓制死亡、捕攝死亡的意志，也許，從沒有比在米蓋蘭基羅身上，表達得更公開的了。古典人類的眼睛，所吸收的是塑像的形式，可是米蓋蘭基羅，卻以精神的慧眼來曠觀事象，而打破了直接由官能感覺的前景。於是，不可避免地，最後他摧殘了雕塑藝術的地位，大理石，對於他那追求形式的意志而言，已經微不足道了。他放棄了作為一個雕刻家，轉而從事建築。在他的晚年，當他只製作一些粗礪的片斷雕刻，而且他雕刻的形像，幾乎仍是一片拙樸，這時，他的藝術天才中的音樂傾向，終於爆發了。終於，這種趨向於對位法形式的精神脈動，再也強抑不住了，他對他所曾花費了一生生命的藝術，完全不滿意，可是他仍然被那，不可熄滅的自我表達的意志所主導著，所以，他打破了文藝復興建築的法規，而創造了「羅馬的巴洛克」（Roman Baroque）。他以「力量」和「質量」間的對比，來取代了「實質」和「形式」間的關係。他把圓柱收歛成束、或把它們推向適當的距離；他以巨大的方柱，貫通了建築的隔層，並給予建築物正面，一種澎湃而衝擊的性能。於是，建築的度量，變成了旋律，靜態的精神，屈服於動態。如此，浮士德的音樂，乃把一切其他藝術的主體，都攬入於它的精神籠罩之下。

文藝復興運動，生來即是一種挑戰。在哥德式、在巴洛克，真正偉大的藝術家，都是經由加深、並完成其藝術的語言，而實現他的藝術的。可是在文藝復興，他唯一必須做的，只是去摧毀它而已。

阿波羅與浮士德的「人性」（Humanity）理想之間的對立，現在可以很扼要地敘述出來了：代表前者的是塑像，後者的則是畫像。彼此之間的對立，恰如形體與空間、頃刻與歷史、前景與背景、歐幾里得數字與函數分析數字、比例與關係等的對立一樣。雕像深植於地面，而音樂則侵入、並瀰漫了無窮的空間。西方的畫像，正是音樂風格的，其靈魂是由音樂性的色調所織成。阿波羅的形式語言，只顯示了已經生成的事物（become），浮士德的形式語言，則主要在表露生成變化的過程（becoming）。

在十七世紀的暗褐色畫風之旁，另有一種藝術，也是熱情激昂的浮士德藝術——「蝕刻」（etching）。在此，藍布朗又是所有時代中最偉大的巨擘。這蝕刻與繪畫一樣，含有某些基督新教的成分，這使它與南歐天主教畫家，那種藍綠色的氛圍，以及哥布林的繡氈藝術，在範疇上頗有些不甚相同的地方。而李波爾可算是最後一位以褐色為主的藝術家，他也是最後的一位偉大的蝕刻家，他的刻板，具有藍布朗風格的無窮意念，包含、並展現了無限的秘密。最後，到了馬瑞斯（Marèes）作品中，更充滿了偉大的巴洛克風格的強力意欲，但是，雖然加里寇特（Gèricault）與道米爾（Daumier）等人，尚勉強可以用正面形式，來捕攝這種意欲，馬瑞斯卻已無能為力，他已不能把這種意欲，帶入到畫家真實的世界中去，因為他已缺乏一個傳統，所應給賦他的強韌力量。

最後的浮士德藝術，於華格納的著名歌劇「屈萊斯坦」（Tristan）中，宣告死亡。「屈萊斯坦」是瞭解西方音樂的主要樞石，西方繪畫便不曾創造出，如此輝煌的作品，來作為終結。

前面已說過：廣延的經驗，其源頭是來自活生生的導向、時間、與命運。現在再看深度的經驗：在構形圓滿的裸體人像，所顯示的純然完美的「存有」之中，深度經驗是被切除了的；相反的，一幅畫像的「外觀」，便可把深度經驗，導入到那超感覺的無窮空間。所以，古典藝術是一種切近而具體的藝術，是一種不具時間性的藝術。古典雕像是當前的「自然」之一切片，除此之外，便一無所有了，連古典的詩歌，也只是以韻文表現的雕塑品而已。因此，我們基本上便感覺到，希臘人是無保留的傾向於「自然」。我們也將永不會完全動搖一個觀念，即：哥德式風格與希臘風格比較起來是屬於「不自然的」（unnatural）。其實，哥德式風格當然「不自然」，因為它遠超乎自然之外，只是我們每常不必要地，避免承認那我們所發現的希臘風格的缺憾，而要把希臘視作神聖而不可侵犯。

在西方的宗教藝術中，母性的展現，是所有作品中最最高貴的成就。在哥德式時代初誕生時，拜占庭的神祇西奧土蔻（Theotokos），已轉變為女神黛洛蘿莎（Dolorosa），也即是「天神之母」。在日耳曼神話中，她又以女神弗瑞茄（Frigga）與弗露荷樂（Frau Holle）的面目出現。與此相同的母性感受，也出現在美妙的吟遊詩人所擬的幻境中，例如「太陽女即」（Lady Sun）、「世界女郎」（Lady World）、「愛情女郎」（LadyLove）等。早期哥德式人類的整個景象之中，皆瀰漫著一些母性的、關心的、容忍的情操。而日耳曼的天主教，一旦在其自己的整個意識之中，達到成熟，而且在一次進展中，設定了自己的儀式、創造了哥德式風格之後，便把「受苦的聖母」（suffering Mother），置於其世界圖像的中心位置，而不再以「受苦的救世主」（suffering Redeemer）為主。約在一二五〇年，在理姆斯大教堂的偉大的「雕像史詩」中，位於正門中心的主要位置，已定為聖母的位置。而在巴黎及亞曼斯的教堂中，這位置應是屬於耶穌基督的。也約在此時，位於亞瑞蘇的塔斯肯學派（Tuscan school）、以及神學家西雅那（Siena），開始把母愛的觀念注入到拜占庭的神學之中。在此之後，拉斐爾的「聖母像」（Sistine Madonna）造成了巴洛克時代，最純潔的人之型態，甜美親愛的母親——奧菲莉亞（Ophelia），格瑞卿（Gretchen）——在歌德的「浮士德」第二部的光輝結局中，在與早期哥德式的聖母瑪利亞的觀念的溶合中，母性的秘密，自然顯露出來了。

西方的形式語言，其實更為豐富——其畫像固然屬於自然，更且屬於歷史。自一二六〇年起，由荷蘭雕刻家們，雕在聖丹尼斯的皇家墓園的任一塊紀念碑，以及由何爾賓、或提善、或藍布朗、或哥耶（Goya）所畫的任一幅畫像，皆可說是一種充滿個人人格特色的「自傳」（autobiography），至於「自畫像」，更是可視為一種歷史的「懺悔」（confession）。個人的懺悔，並不一定是直認某一行動，而是在心靈深處的「最後審判」之前，展呈該一行動的內在歷史。整個的北歐詩歌，都是一片坦白而不隱諱的懺悔。藍布朗的畫像和貝多芬的音樂，也是如此，他們只是把拉斐爾、加德林、海頓所告誡於牧師的懺悔，置入於他們的作品所表現的語言之中而已。由是以觀，西方人，主要是生活在生命的「意識」（conciousness）之中，他的眼光經常矚視於過去和未來。反之，希臘人的生命，則集中在目前的一點，是反歷史而重肉體的。沒有一個希臘人，能夠作真正的自我批判。表現在藝術上，則希臘的裸體雕像是完全反歷史的人體「拷貝」（copy），而西方的自畫像卻恰如同維特（Werther）或塔索（Tasso）的自傳一樣，深具歷史的意味。對古典人類而言，維特與塔索的生命情操，兩者皆同是完全陌生而疏離的事物。而從沒有任何事物，像希臘藝術一樣，如此缺乏個人的色彩，希臘大雕塑家所雕的「擲鐵餅者」（Discobolus），便只純粹表現了作品外在的形式，它與內在的機體，絕沒有絲毫的關係，更談不上所謂「靈魂」了。任何人只要取此一時代的最佳作品，持與古埃及的雕像——例如「錫卡村落」（VillageSheikh）、或「菲歐普斯王」（King Phiops）——比較一下；或者是與西方雕刻家唐納太羅的作品「大衛」（David）加以對比，便立刻可以知道：希臘雕像的形體，實在完全是由其實質的邊界來表現的。希臘人非常小心地，避免在作品的頭部，表現任何個人的、精神的事物，絕不使其成為作品中，可感知到的現象。我們一旦瞭解了希臘雕像的此一特性，則即使是這一偉大時代中，最佳作品的頭部，也早晚會使我們感到乏味。以我們西方的世界感受，所發展出來的透視畫法看來，這些雕像的頭部，顯得愚拙而遲鈍，缺乏作者自傳的因素，沒有任何的命運感。希臘直到李西帕斯時代，仍未出現任何具有個人性格的雕像頭部，都只是些千人一面的面具而已。再從圖像的整體看來，希臘人以令人驚訝的技巧，抹煞了頭部的重要性，避免了任何給人以：頭部是形體的主要部位的印象。所以，希臘雕像的頭部是如此的小，在態勢上是如此的不關緊要，其塑形是如此的不夠完美。它們永遠只是構成整個形體的一部分，只像手臂和腿部一樣，永不能成為那個，我們所特重的「我」（I）的容器和象徵。ｗｗｗ.hｅtubｏoｋ.com•cｏm

在古典的世界，與此對應的改變，是發生在西元前四六〇年左右，當時最後一位偉大的壁畫家——波里諾特斯（Polygnotus），將其所承繼的偉大風格，拱手讓給了柏里克利特斯所代表的，圓融的雕刻作品。在此以前，即使直到波里諾特斯同時代的雕刻家米羅、以及奧林匹亞三角牆建築的諸名家時，純粹平面藝術的形式語言，仍主導著雕像藝術。因為：當時繪畫形式的發展，其理想固然越來越傾向於，以內部交疊的畫線，來表現彩色的「剪影」（silhouette）；而雕刻家也認為，他所展現給觀者的正面「輪廓」，才是文化「精神」（Ethos）、文化類型的真正象徵，是他所要展現的形像。而廟殿中三角牆的建築範疇，也構成了一幅「圖像」（picture），從適當的距離看來，它所給人的印象，和那些它同時的紅色的「瓶繪」恰恰相同。到了柏里克利特斯時代，紀念碑式的「牆畫」（wall-painting），乃讓位予那種以蛋黃或蜜蠟來繪製的「板畫」（board-picture）——這明顯的指示出：那個偉大的風格，已經去向他方了。阿波羅多拉士（Apollodorus）的描影畫，無論從哪一方面來看，其野心都不是在於，我們所稱的明暗對比法、和空氣氛圍法之類，而實在是雕刻家的那種「修飾圓融」（modelling in the round）。至於宙克薩斯（Zeuxis），亞理斯多德已明白地指稱，他的作品缺乏「文化精神」。故而，這種較新的古典繪畫，以其敏黠的技巧和誘人的魅力，實構成和我們十八世紀的作品相等的產物。兩者並皆缺乏內在的偉大性，也並皆努力以美術技巧的力量，來強自表達，那個單獨而最終的藝術的語言，而這藝術在兩者，都只是代表了高級意味的「裝飾」而已。至於柏里克利特斯與菲狄亞斯，則是與巴哈及韓德爾並列的人物；西方的音樂大家，將嚴格的音樂形式，自繪畫的實踐方法中，解脫出來，而希臘的雕刻大師，也終於將雕刻從其與浮雕相繫不分的狀態下，解放了出來。

達芬奇發明了血液的循環現象，但這並不是文藝復興的精神，帶動他獲臻的成就——正相反，他整個的思想歷程，恰恰使他自外於他那個時代的概念。米藍蘭基羅和拉斐爾，都不可能作此發現，因為他們那種畫家的「解剖學」，只能認識到各部分的形式和位置，而不能瞭解到函數或功能（function）。而達芬奇則像魯賓斯一樣，研究形體內的「生命」；不是如辛諾瑞里那樣，只研究形體的本身。巴洛克時代，無疑，確是一個大發明的時代。

而也在十八世紀，建築終於宣告死亡了。它被洛可可的音樂所浸沒、所窒息，終至死亡。現在常有一些絲毫不具憐憫之情的批評，強加在這種最後的西方建築，奇妙而脆弱的發展風格上，而不能理解到：這種建築風格的起源，即是在「複句歌曲」的精神之中。而它的不重比例、不顧形式，它的幻景縹緲、變異無常、閃耀不定，它對表面和視覺秩序的摧毀推倒，實際上，正是音調與旋律，征服了線條與牆壁；純粹的空間，戰勝了具體的實物；生成變化的本身，壓服了已經生成的事物。它們已不再是建築物，因為這些修道院、城堡、與教堂，有著流動幻變的正面和門廊，有著「虛華浮夸」的庭院，壯觀豪華的樓閣、苑廊、沙龍與會議室，看起來倒像是「奏鳴曲」、「小步曲」，以石頭表現的「抒情短歌」，以灰泥塑造的「室內音樂」，以象牙、大理石、和精美木材構成的「音樂組合」，以螺旋飾柱、渦形裝飾配成的「短歌小調」、和以飛簷與遮簷，表達烘托出來的音韻節奏了。德萊斯登的「茨偉格爾宮殿」，是全世界所有建築中，最最完整的一首音樂作品，它的裝飾部門，就好像是古式小提琴，流瀉出來的音調，就好像小型管絃樂中的，複句遁走曲的「快板」（allegro fugitivo）。

達芬奇所表達的語言，不是屬於他那個時代的。只有他一人，既沒有野心成為雕刻家，也沒有野心去做建築家。文藝復興時代有一個幻覺，即以為透過「解剖學」（anatomy），便可以獲致希臘人的感受、和希臘人對外部結構的崇拜之情。但是，當達芬奇研習解剖學時，卻不是去學米蓋蘭基羅那種「前景解剖學」（foreground-anatomy）、那種人體表面的「地形學」（topography）——這是米氏為了從事雕塑而研習的東西。達芬奇是為了研究內在的秘密，而研習人體內部的「生理學」（physiology）。米蓋蘭基羅，嘗試以活生生的「形體」所表達出的語言，來承載人類生存的全部意義；而達芬奇的研究，卻恰恰相反。他那令人驚羨的「曖昧畫風」（stumato），即是以無窮的空間，來排拒具體的邊界的第一個表徵，因此之故，這也是「印象主義」（Impressionism）的先聲。達芬奇的畫，不是從確定的輪廓開始，而是從精神的空間出發；而當他結束時（這是說，當他真正畫完了這一幅畫，而不是留著未畫完的圖像），色彩的精華，好像只是籠罩在圖畫真正的結構上面的，一股「氣息」而已，看來真是虛無縹緲，不可名狀。拉斐爾的繪畫，落實在平面上，他把他那秩序井然的畫叢，一起驅入了平面，而以一種比例勻稱的背景，來結束全畫。可是達芬奇卻只注重「空間」，廣漠而永恆的「空間」，他的畫中形象，就飄浮在這空間之中。前者是把個別而切近的事物之總和，置入到一個框架中去；後者卻是從無窮的空間中，切出一塊切片來。這兩人繪畫精神之背道而馳，有如是者。

「與此相應的」，阿波羅的藝術，也在培嘉門的雕塑中，到達其終點。培嘉門是西方貝魯特的「拓影」（counterpart）。著名的培嘉門神壇本身，當然是晚出的作品，而或許也不是那個時代最重要的作品，因為我們必須要明白，西元前三三〇至二二〇年間，一世紀的發展歷程，如今已湮沒難尋了。然而，所有尼采對華格納及貝魯特樂風的指摘，見於「戒指與派西孚」（The Ring and Parsifal）一文中的——頹靡不振、虛驕誇張、以及諸如此類的病態，也都可以適用於培嘉門的雕像上。這種雕像的傑構之一，我們可以從培嘉門大神壇殘留的「巨人大戰圖」（Gigantcmaohia）腰線中，略見端倪。我們可以看出，同樣誇張的表現，同樣運用了從邃古矇昧的神話中得來的主題，同樣毫不收歛的展現了強力的衝撞滅裂（雖然其缺乏內在的力量，是不可掩飾的事），卻也同樣充分具有自我意識的力量感，和高聳超越的龐巨感。著名的「法尼斯神牛」（Farnese Bull），以及更古的力厄肯（Laocoön）雕像組群的模型，無疑即屬於此一藝術。

「印象主義」是世界感受的一種深入的表達，因此很明顯地，它必定洞透到，我們這「後期的」文化之整個觀相中去。於是，我們有「印象主義式的」數學，坦率而有意地超越了一切視覺上的限制。這就是牛頓和萊布尼茲之後所發展出來的「解析學」（Analysis），它包含了「數體」、「集合」，以及「多維幾何」等幻想似的意象。我們也有「印象主義式」的物理學，它不再著重質點的具體系統，而不過是研究一些，可變的係數之間的固定「關係」而已。我們也有「印象主義式的」的倫理學、悲劇、邏輯；甚至還有「印象主義式的」基督教，那就是「虔信教派」（Pietism）。

現在所剩下的，是處理西方藝術，在完成狀態下的主要特性。在此，「必然」（Necessity）的冷酷不移的過程，是很明顯的。我們已經瞭解到藝術乃是「基本現象」，我們m.hetubook.com.com不再期望因果的運作，能統一藝術發展的層次，相反的，我們已設立一種藝術的命運觀念，而且承認藝術，是文化的有機體，有機體必有誕生、成熟、衰老、及永久死亡的特性。

從流行而狹隘的觀點看來，「印象主義」是否為十九世紀的產物？是否因為有了印象主義，西方的繪畫多活了兩個世紀？它是否迄今仍然存在？但是，我們必定不可被這一新的「插曲」的特性所矇騙，這畢竟只是一個「插曲」而已。十九世紀，已越過了文化的境界，而進入了「文明」，「印象主義」，雖然不斷喚醒了一個偉大文化的繪畫上的某些幻覺，還選擇了「開放空氣」（plein-air）這一詞眼，來指稱它特殊的性徵，可是這畢竟只是迴光返照而已。在這插曲中，西方世界都會中的唯物主義，吹入了灰燼之中，而重新點燃了這一微弱搖曳、奇異可笑的信仰之火——這種一閃即逝的信仰，畢竟只雜持了兩代，到了莫奈的時代，一切又再重歸於終結。

如果一個人的環境，對於他個人的意義，就正如外在宇宙相對於內在宇宙一樣，是一組龐大的象徵之集合；則人的本身，只要他仍屬於現實的結構之中，仍屬於現象界，他必然要被容納在一般的象徵結構之中。但是，在人給予與他相同的人們的印象中，什麼真能具有象徵的力量？什麼真能密集而睿智地表達出人類的本質、及其存在的意義？這答案，就是藝術。

一位西方藝術家，無論其為畫家或音樂家，他的藝術都在於：利用少量的掃描、點頓、或音調，創造出一個涵有無窮內蘊的意象；或一個浮士德文化的人，眼睛或耳朵所能感受的內在宇宙。也即是：雖然客觀事象，強使「真實」變成了「現象」，可是藝術家，可以在客觀事象的飛掠幻滅、虛無縹緲的暗示下，利用藝術迷人的魅力，再還原出一個「真實」的無窮空間來。這種藝術，大膽推移了固定不變的事象，確是史無前例的。從提善的晚期作品，直到葛羅特和曼扎爾（Menzel），具體的事象，在畫中震顫和流幻，就像在掃描的技法、破碎的色彩、殘缺的光線，所構成的神秘壓力下的，一灘溶液一般。「印象主義」追求的目標，和巴洛克的音樂是一致的。巴洛克音樂不注重旋律，而注重「主題」（thematic）的表現，它以和聲的魅力、樂器的音色、節奏和速度等每一種手段，來增強「主題」的效應。結果，從提善時代的模仿作品起，直到華格納的「題意結構」（leitmotiv-fabric）止，它創造出音調的圖案，並捕攝了一個全新的感受、和經驗的世界。當德國音樂達其高潮時，它也曾貫穿進入抒情詩的領域之中。它多少可說是，連續重複了哥白尼和哥倫布的成就。從沒有另一個文化，相對於其所用的方法而言，能具有一種如此動態印象的裝飾語言。每一色彩的點頓或掃描、每一低微喑啞、若有若無的音調，都能放散出某些驚人的魅力，而在人們的想像之中，連續不斷地，投入生生不息的「空間創化能量」（space-creating energy）的新因素。

在但丁之後，義大利僅有的真正的偉人——達芬奇、拉斐爾、與米蓋蘭基羅的情形，也是如此。哥德式的諸名家，在他們所從事的藝術上，都只是沉默的工作者，可是卻獲致了該一傳統及該一領域之中，最最高明的成就；而一六〇〇年左右的威尼斯和荷蘭畫家，也都是些純粹的藝術工作者。可是，在這兩大風格之間，居然出現了這三個人，不但是「雕刻家」或「畫家」，而且還是思想家，而作為思想家，必然不祗是忙於尋求藝術表達的有效方式，而且還要忙於研究千百種其他的事項，永不休止、永不滿足，努力去追尋他們生存的真正本質和目標，這豈不是一件怪事？這豈不是意味著——他們「根本就不屬於」文藝復興的氛圍？

同時，古典的形式理想——那個表現在雕像上的，自給自足的「存有」單位，也完全不同於西方畫家所表達的。從喬歐朱奈到勃屈爾（Boucher），西方畫家們，所畫的那些徒具美貌的形體，只是藉以練習其畫筆的敏黠，只是肉體的「靜物」（still-life）、風俗的作品（genre-work），只表達一種愉悅歡欣的官能感覺〔例如「皮斗篷中的魯賓斯夫人」（Rubens's Wife in a Fur Cloak）一畫便是〕。這與具有高度倫理意義的古典塑像，恰恰相反，幾乎沒有什麼象徵的力量可言。文藝復興時代，佛羅倫斯畫派曾發生一插曲：即嘗試以塑像，來作為人性的象徵，以取代哥德式風格的畫像。這樣一來，非驢非馬的，自然文藝復興的整個藝術，便會缺乏觀相的特徵。雖然如此，羅斯里諾（Rossellino）、唐納太羅、美依亞諾（Benédetto de Maiano）、達費索爾（Mino da Fiesole）等人，全部的繪畫作品，畢竟在精神上極接近於梵依克（Van Eyck）、曼林（Memling）、與早期的萊茵諸名家，甚至於很難分別得清楚。由此看來，在建築上，由於新的作品枉精神方面，很少阿波羅文化的成份，還可能創造出反哥德式的建築，但在畫像上，——卻絕對不能。畫像應是特別專屬於浮士德文化的一個象徵。而我們無論把唐納太羅的半身像「烏贊諾」（Uzzano），如何地高估——這半身像可能是該一時代及該一畫派最重要的成就——可是，我們定會承認，將它置於威尼斯畫家們的畫像之旁，它還是會黯然失色的。

達芬奇是超乎這一境界的，他那「魔幻崇拜」的素描，已經等於是「音樂」了。但在這件作品中，以及在他的「聖傑倫」（St. Jerome）中，他並沒有超出褐色的底繪、沒有超出「藍布朗式的」階段、也沒有超出未來世紀中，所用的空氣氛圍的褐色，這不是偶然的事，而是深具意義的環境影響使然。對達芬奇而言，意向的整個實現、清晰表達，是要在這一狀態下獲致的，任何更進一步的色彩領域，便會摧毀他已經創造出的靈魂。因為他的色彩領域，仍是處在壁畫風格的形上限制之下。新的色彩領域，要留待威尼斯的畫家來開拓，因為他們，是在佛羅倫斯傳統之外的，所以能達到他在此處所追求的目標，塑造出一個色彩的世界，來補足空間，而不是捕攝事象。

希臘雕刻家所刻出的，是生命階級的各種「型態」，ηθｏｓ這個字，我們誤譯為「特性」，其實它是指公眾的行為與態度的「種類」或「模式」；由於著重的是「型態」，於是我們所見的是「典型的」大指揮官、「典型的」悲劇詩人、「典型的」熱情行動者、「典型的」深思哲學家——而沒有一點個人的特徵。這也即是真正瞭解著名的希臘風畫像（Hellenistic portaite）之鑰。否則，一般人毫無理由的，總是以為希臘風的畫像作品，是一種深刻的精神生命之表達。其實，只有在西元前第四世紀，阿羅必克地方的德米特瑞斯（Demetrius），才開始在人的外在建構中，強調了個人的特徵；而也只有李西帕斯的兄弟李西斯查特斯（Lysistratus），曾複製了一個代表題材表面的石膏鑄模，且也並沒有作多少的修飾。任何人都可以很明顯的看出來：這種所謂的「畫像」，與藍布朗的畫像比起來，味道上何其不肖似！在這種畫像之中，靈魂是失落了的。

達芬奇完全是一個發明家。「發明」一詞，即是他整個本性的綜合描述。他也是第一個，用心去研究航空飛行的人。飛行，使自己脫離地球的羈絆，使自己消失在廣漠的宇宙之中——這豈不正是最高層次的浮士德野心？這豈不正是我們西方夢想之具體實現？難道沒有人注意到：在西方繪畫之中的基督教傳奇，豈不正是這一主題的輝煌的轉形？所有的畫中人物，上昇於天穹，下降至地獄，神的形象飄浮在雲彩之上，天使與聖哲那種獲得聖寵的超然遠舉，堅持強調從地球的天空中，解脫出來的意願，所有這一切，都是靈魂飛越的表徵，都是浮士德藝術所特有的精神，完全不同於拜占庭的藝術。

我曾把格朗瓦德、克勞德．羅倫、以及喬歐朱奈那種高貴的綠色，特指為「天主教」的空間色彩；把藍布朗那種超越的褐色，特指為基督新教世界感受的色彩；與此相反的，「開放空氣」與其新的色彩基準，則代表了「非宗教」（irreligion）的精神。從貝多芬的氛圍、與康德那種星光燦爛的廣延世界出發，「印象主義」又回落到地殼的表面之上。它的空間是認知的，不是經驗的，是觀視的，不是冥思的，它所包容的，是情緒，而不是命運。盧梭那悲劇性的正確預言：「回到自然」，充盈在這一垂死的藝術之中，——老衰的靈魂，一天天回向於自然中去了。

文藝復興時代的人們，對畫像的觀念，並未成熟到藍布朗的境界。藍布朗觀念中的畫像，是指：從動態的掃描、光線、和色調之中，建立起來的一部「靈魂的歷史」。當時只有達芬奇足夠偉大，能經歷到此一命運的限制。其他的人。只致力於繪作畫像的頭部，但達芬奇卻有其無限廣闊的目的，他是第一個使畫像中的「手」（hand），也能表達意思的人，而且能夠表達出觀相上的傑構。他的靈魂，是著落在遙遠的未來，雖然他的肉體部分，他的眼和手，仍服從於這一時代的精神。無疑，他是文藝復興三傑中最自由的一位，比杜勒要深刻，比提善要大膽，他比他那時代中，任何個人都易於了解，因為他本質上是一位「未完成的」藝術家。米蓋蘭基羅這位過時的雕刻家。也是如此。但從另一個角度來看，到了歌德的時代，這位「最後的晚餐」（The Last Supper）的作者，所不能達到的目標，卻已不但達成、而且超過了。米蓋蘭基羅努力把生命，再一次迫入到一個死的形式世界中，達芬奇則已感覺到了，未來的新的形式世界，而歇德則預言：不會再另有新的形式世界出現。在這三人的第一位和最後一位之間，便是浮士德文化的成熟世紀。