對哥德式時代的世界景觀、及其哲學的終極因素，作一分離的研究，的確是頗需要勇氣的工作。正如西方早期教堂的裝飾、與原始的繪畫，一直在背景上，搖擺於金色的氛圍與廣漠的氣態之間，不能作決定性的取捨；早期哥德式那怯懦的、未成熟的靈魂意象，所呈現在哲學上的，也混合著源自阿拉伯─基督教的形上觀、及其精神對靈魂二元分立的特色，與北歐神括中暗含的「功能」性的靈魂驅迫力量。這其間的矛盾，即在於：究竟是以「意志」（Will）為首？還是以「理性」（Reason）為主？這一衝突之中。這是哥德式哲學的基本問題，現在人們嘗企圖以古代阿拉伯的哲學觀念、以及新近的西方哲學立場，來加以解決。

總而言之，如果我們看一下整個的畫面：——我們今天所擁有的哥白尼式的世界，已擴張入於星光燦爛的空間，哥侖布的發現，已被西方人擴展為對地球的表面，所作的廣被世界的控制掌握；油畫和戲劇的透視法形式；家鄉觀念的昇華；以及我們的文明，對敏捷的交通運輸、對天空的征服、對南北極區的探險、對攀超幾乎不可能抵達的山峰，所具的狂熱之情——我們可以看到：每一處都浮現了浮士德靈魂的基本象徵——無窮的空間。至於西方的靈魂神話中，特殊的創造物，例如「意志」、「力」、與「行動」等，則必須要認作是，此一基本象徵的導出物，才能獲得了解。

事實上，每一個文化，皆具有其自己的系統心理學，正如它具有自己的知識的風格、和生命的經驗一樣。而且，正如每一文化的各個階段——例如「煩瑣哲學時代」、「詭辯學家時代」、「啟蒙運動時代」等等——皆能形成專屬自己的，特殊的數學、思想、和自然的觀念，所以，每一個個別的此代，也能在其自身的靈魂意象之中，反映出自己的生命來。

所謂靈魂意象，不是別的，正是某一與眾不同的靈魂，所反映出來的意象。

每一個文化，皆有自己的某種，非常確定的「隱秘特性」（esoteric character）、或「通俗特性」（popular character），這是內在於其所有作為之中的。只要這些作為具有象徵的意義，便必定會在「隱秘」、或「通俗」二者之中，表現其一。我們可以在西方文化中任何地方，皆看到「獨佔的形式」（exclusive form），可是這在古典文化中，卻絕不存在。例如：法國的普拉汶斯文化、與洛可可文化，其整個的時期，都是處在最高度的選擇與獨佔情形之中，它們的理念和形式，只是為一個少數的高級人類集團而存在，對一般大眾，則並無意義。甚至文藝復興時期也不例外，雖然它自稱是古典文化的再生，而古典文化顯然是非獨佔的、開放給所有人民的；可是事實上，文藝復興畢竟完全是一小部分、甚至個別的特殊心靈的產物，它從開端時，就摒棄了通俗流行的品味。相反的，每一個阿提克市民，都屬於阿提克文化，阿提克文化也不摒棄任何人。故而，對我們西方，具有決定性的重要意義的，「深刻」和「淺薄」之別，在阿提克，可謂根本不存在。在我們西方人看來，「通俗」和「淺薄」乃是同義語，無論在藝術和科學中皆然，但是在古典人們看來，卻不是如此。

當然不待說的，當我們轉而研究古典的生命感受時，我們必定會發現，某種倫理價值中的基本要目，會恰與「性格」形成對照，一如「靜態雕像」對照於「複句音樂」、「歐氏幾何」對照於「解析幾何」、及「形體」對照於「空間」那般。我們發現這要目就是「姿態」（gesture）。「姿態」供應了古典的精神靜態，所需的必要基礎。而在古典的字彙中，與我們的「人格」（personality）一詞相當的，乃是「面貌」——意即：人的角色或面目。在後期的希臘語及羅馬語中，「面貌」意味著一個人的「公開的觀點與姿態」，這對古典文化的人而言，實即相當於人的本質及核心所在。例如，一位演說家可描述為：他演說的「面貌」有似一位僧侶、或戰士。希臘人認為：奴隸是「無貌的」，即：奴隸沒有公眾生活中的地位或形像可言，但不是「無靈的」——即是：他也有一個靈魂。羅馬人觀念中：命運指派某人擔任國王或將軍的地位，也以「擔任皇帝角色」（persona regis, imperatoris）等字樣表示。阿波羅型態的生命類型，於此已顯示得十分明白。其所著重指向的，並不是個人的人格，並不是一個活躍奮進的生命的內在可能潛力之展開；而是一種永恆不變、自給自足的「姿態」，嚴格適合於古典人那靜態存有的「塑形理想」（plastic ideal of being）。亞理斯多德曾揭櫫一詞，其意涵很難翻譯，通常翻譯時，都附上一種西方的內涵或附註，本意是指：當人獨自而寂寞時，他什麼都不是；只有在眾人中、在大會場、或在公眾集會所時，每一個人能反映出他的鄰人的存在，如此，只有如此，他才能算是一個「真正實際」的存在體。這意義，也涵攝在另一詞語中，適用於城市中的公民。

「性格」是一個有用的形式，透過了它，紛擾多事的生命，才能統合本質上高度的不變性、與細節上最大的變化性。所以，性格是一部優秀的傳記，所必須具有的東西。普魯塔克（Plutarch）那種真正的古典傳記，相形之下，只是一堆以編年為聯繫的軼事舊聞，而不是歷史發展的有序圖像，因為它沒有「性格」的觀念。

現在問題是：西方文化中的人，對於他所創造的靈魂意像，所要求於他的事，究能實現到如何一種地步？

在此，第一次率直地揭出一個名詞：「想像的靈魂體」（imaginary soul-body），它不是什麼玄奧的東西，只是「形式」的恰當反映影像而已，而成熟的文化人，便是以「形式」來曠觀其外在的世界的。在此，仍然是由深度的經驗，開展實現了廣延的世界。無論由外在的感覺、抑或的內在的概念看來，皆是由那個直指奧密的基本詞眼：「時間」（Time），創造了「空間」的。而靈魂意象，便也如世界意象一樣，有它的「導向深度」、它的「地平線」，以及它的「邊界性」（boundedness）、或是「無界性」（unboundedness）。

我們看不到那個不在我們周遭的世界，可是，我們確實相信，「它」是存在於我們及其他人們之中的。而且，由於「它」的觀相上深刻的力量，它能喚起我們內在的焦慮、與求知的欲望。於是，經過深思冥索之後，便產生了一個「反面世界的意象」（image of a counterworld）。而這，便是我們藉以看到肉眼所不能見到的、永遠陌生疏離的事物，所能使用的一種模式。靈魂意象（image of soul）是神話式的，但是，只要自然意象（image of Nature）仍在宗教的精神之中，被人們苦苦思索；則靈魂意象仍將在精神的信仰中，繼續保持為一種追求的目標。而且，只要「自然」能被加以批判的觀察，則靈魂的意象，自身也會轉形為一種科學的概念和-圖-書，而能在科學批判的領域中，繼續成為目標。正如「時間」是「空間」的反面概念，「靈魂」也便是「自然」的一個反面世界，因此，它是依隨著「自然」的概念，而作著與時推移、瞬息萬幻的變化。至於每一種心理學，則也正是一種「反面的物理學」（counter-physics）。

阿提克戲劇，並不只以「三一律」為滿足。它還更進一步，要求面部表情的僵化，好似戴了堅硬的面具一般。故而，它禁止任何精神上的特徵化；正如阿提克的感情，也不容有個人特徵的雕像存在一樣。它要求的，不是生命本身所要掌握的形像，故而希臘悲劇中，演員所著的是統一的「半統靴」（cothurnus），並且在演員周身，填滿了衣飾、掛滿了飾物，以消除他一切的個人特性。最後，它還需要一種單調的頌歌，來傳達劇情，這便是由固定在面具裏的代言人完成的。

思想與意志的爭執不下，是從梵埃克起，至馬瑞斯止，每一幅畫像中潛藏的主題，而這在古典的畫像中，卻是不存在的。因為在古典的靈魂意象之中，思想，是內在的天神宙斯，它是由動物性和植物性的脈動，合併構成的完全反歷史的整體，所完成的。全然是肉體生理性的，全然不具意識的導向，自然地趨向於其終點。所以，浮士德原理的實際指向，是屬於我們的，也只屬於我們，對他們根本無關緊要。具有高度象徵意義的，倒不在「意志」這一概念本身，而在於我們具有這環境來發展這一概念，而希臘人則對它完全無知。歸根究底來說，深度空間（space-as-depth）與意志二者，本無區別。這兩者，古典的語言都從未表露出來過。我們可以看出：空間與意志合為一體，表現在哥白尼與哥侖布的行為上——以及荷亨斯多芬（Hohenstaufen）與拿破崙的行為上——也表現在另一方面，例如：西方物理學中的「力場」（fields of force）與「位能」（potential）的觀念，就是希臘人無論如何不能瞭解的。「空間是感覺的一種先驗形式。」這是康德最後推闡出的定律，也是巴洛克哲學多時以來，不屈不移孜孜追求的目標，意義即在於：確定了靈魂必能主導一切陌生疏離的事物的主權，也即是：自我，透過「形式」，主導了外在的世界。

如我們已知，巴洛克的建築，是始於米蓋蘭基羅以動態的要素——力與質量，取代了文藝復興時期的結構的要素：支柱和負荷。於是，相對於布魯奈勒斯基（Brunelleschi）建在佛羅倫斯的「巴茲教堂」，表達出一種光輝燦爛的完整性；維吉諾拉（Vignola）建在經馬的「基素教堂」，其正面卻代表了以石頭呈現的「意志」。這種教會建築形式的新風格，可以稱之為「耶穌會」（Jesuit）的建築。而事實上，維吉諾拉與波塔（Giacomo della Porta）在建築上的成就，與「耶穌會」創始者羅耀拉（Igatius Loyola）在神學上的創造之間，確有內在的關係，代表了此教派中純粹而抽象的「意志」，這正如「耶穌會」那抽象的運作、與無限的界域，也與微積分、及複句音樂的藝術有關一樣。

同樣的情形，也見於地理的水平上。阿波羅文化中的人，很少感受到哥侖布式的遠航願望，就像他不能理解哥白尼的希祈一樣。而在第十世紀，浮士德文化乍誕生時，北歐人的精神，已在想像中驅其小舟，遠赴美洲海岸了；而古典的人們，則甚至完全沒有環航非洲的興趣，雖然這是埃及人和迦太基人早已完成了的事。雅典人根本無視於此，正如他對古代東方的知識一樣，興趣闕如。

每一個文化，各有其自己的「家鄉」（home）與「故土」（fatherland）的觀念，這是很難瞭解、更少形諸文字的感受，充滿了黑暗難解的形上關係，但是，它的大傾向卻是不會錯誤的。古典的家鄉感念，個別而具體地、歐幾里得式地，繫定在雅典衛城之上；這恰與北歐人那種音樂似的、高翔遠翱的、非人間世的、謎樣飄忽的「思鄉之情」（Heimweh），形成一種對照。古典人們，只有當他能從本城的衛城上，確實看到的地方，才認為這是「家鄉」。在這種雅典人的地平線終結之處，所出現的，便已是另一種陌生疏離的、充滿敵意的「異域」了。

所以，靈魂意像之中此一謎樣難瞭的事象，此一「第三進向」（third dimension）的熱情——「意志」，完全是巴洛克特殊的創造物，就如同油畫中的透視法、近代物理學中的「力」的概念、以及器樂中的音調世界一樣，是西方所獨有的文化表達形式。

再思考一下我們的科學：每一種科學，毫無例外的，除了它主要的基礎之外，還有其非一般人所能理解的、某些「更高的」領域——象徵，屬於我們的「無窮意志」、和「導向能量」的象徵。事實上，我們可以把這種對擴張效應的渴望，作為一種充分的指針，而看出西方科學那正在開始、但已感覺得到的沒落。巴洛克時代那嚴格的隱秘特性，如今已被感覺為一種負擔，這是能力萎縮和距離感變鈍的徵狀，因為它謙遜地承認了「極限」（limitation）的存在。對我們而言，專家和常人之間的兩極對立，具有高度的象徵意義，而當這距離的張力，開始變弱時，我們浮士德的生命，也便萎弱了。

故而，此後我們若提及所謂心理學、數學、及純粹物理學中的一種「巴洛克風格」、或甚至「耶穌會風格」，讀者當不必驚訝愕然，以為不可思議。因為，在這幾世紀中，所有心靈創造，有一共同的地方，即是一種「動力學」（dynamics）的形式語言。它以「容量」（capacity）和「強度」（intensity）的能力對比，取代了古典的「實質」和「形式」的那種無意志性的體質對比，而「意志」，正是此一精神徹底的呈現。

場景的改換，在希臘人，無疑視為一種瀆神的行為，但對我們西方人而言，幾乎是一種宗教上的必然，一種我們的世界感受中的定則。我們內在的心靈，需要一種透視法則及廣闊背景的戲劇、一種能擺脫所有的感覺上的限制，而把整個世界吸納於自己的舞臺。這便是莎士比亞的貢獻。莎士比亞生於米蓋蘭基羅逝世之年，而在藍布朗出世之年，停止寫作。在莎士比亞戲劇中，戲劇的無限性、推撼一切靜態限制的狂熱感，達到了最大限度。他筆下的森林、海洋、小徑、花園https://www.hetubook.com.com、戰場，都像是敷設在遙遠的地方，在無垠的空間。年歲飛逝，空間無窮，哀傷的李爾王，由於愚蠢和大意，被拋棄在荒野之上。在黑暗和風雪裏，那無可言宣的寂寞孤獨的自我，失落在空間之中——這便是浮士德型的生命感受！

因此，我們浮士德文化的人，把戲劇理解為：「最大限的主動」（maximum activity），是具有深刻的必然性的；而同樣必然的，希臘人則把戲劇理解為：「最大限的被動」（maximum passivity）。一般而言，阿提克的悲劇，根本可說無「行動」可言。阿提克悲劇，以艾士奇勒斯為代表，艾士奇勒斯本人是希臘的伊留色斯島（Eleusinian）人，他所創作的高境界的戲劇，源出於該地的神秘祭禮形式（Mystery-form），及儀式上的「突變」（peripeteia）節奏，而神祕祭禮，其實只是純粹的儀禮執行程序。故而，亞理斯多德曾描述悲劇為：對一樁事件所作的「模仿」。這模仿又是對神秘祭禮的一種「褻瀆」；而艾士奇勒斯還進一步，把伊留色斯僧侶的聖服，作為阿提克舞臺上的正規服飾，他並因此而受到指控。儀禮的本身，及其從哀慟倒轉而成歡樂的變化，不是在於其所敘述的神話。而是依其肯後的儀式行為而定，它在觀者的瞭解和感受上，是具有深刻的象徵意義的。隨此一非荷馬式的早期宗教而俱來的，是一種粗俗的祭典，祭底米特農神（Demeter）、與戴奧奈索斯酒神的跳舞節慶，無論其為陽物崇拜的形式、或是狂歡合唱的形式，總之，都是滑稽的景觀。在此際的獸|性狂舞、及其後面的伴唱，即是後來希臘悲劇的「合唱團」的初胚；希臘悲劇始祖狄斯比斯（Thespis），用於演員及「回答者」（answerer）方面的伴唱，即是由此而來。

因有合唱與獨白之別，所以，雖然伊留色斯的神秘祭祀、以及色雷斯島的戴奧奈索斯「顯聖」（epiphany）慶典，應該是夜間的慶禮，可是古典悲劇家狄斯比斯的藝術，由於其內在深處的自然要求，畢竟發展為一種白晝的景觀，充滿了璀燦的陽光；與此相反地，我們西方的流行而狂烈的戲劇，本是起源於教堂中固定的講道，並且首先由牧師所製作，然後才有一般人在公開的廣場上演出，並且是在重大節日的白晝間上演的，但是，它卻在可說是不易覺察的情形下，發展成為一種黃昏與黑夜的藝術。在莎士比亞時代，戲劇的演出已在午後舉行，到了歌德時代，終於達成了目標，使藝術與光線的設置之間，產生了適當的關係，給人以一種神秘之感。大體而言，每一種藝術和每一個文化，在一天之中，都有一段具有它本身的象徵意義的時間。十八世紀的音樂，是一種屬於黑夜、訴諸內在之眼的音樂；而雅典的雕塑，則屬於晴空無雲的白天。若比較一下：那永遠包裹在「朦朧的宗教之光」（dim religious light）中的哥德式雕塑，與代表正午陽光的樂器——愛奧尼亞的橫笛，便知這其間的對立，不是浮淺的表面差異。事實是：燭光「肯定」了與一切事象相反的空間，而陽光則「否定」了空間的意義。在黑夜，空間的宇宙壓服實質的事物，而在正午，環境彰顯了自己，而排斥了空間的存在。同樣的對立，也出現在阿提克壁繪、與北歐的油畫之間；更出現在希臘神話中，牧羊神潘恩（Pan）與赫利亞斯（Helios）的象徵、及北歐神話中，星夜和落日的象徵之間。

權力意志（the Will to Power）——恰恰與「行為道德」（the Moral of Behaviour）相反——它也表達在西方的天文學圖像上。望遠鏡，是一種真正浮士德型的發明，貫透了肉眼所看不到的空間，從而增大了我們所「擁有」的宇宙。我們所看到的，只是光線所能指達的地方，我們所瞭解的，也只是我們自己的象徵。如今，世界已顯示出：空間和星球，不過是無窮宇宙之中的小球而已，實質上已不再能影響到我們的世界感受，故而，一種近乎貪婪的饑渴，驅使我們越來越深入地，進入那遙遠的無窮空間。而希臘科學家德模克利特斯（Democritus），則嘗試（既代表阿波羅文化，他的嘗試自是被侷限的）去設定某種具體的極限，使一切事物都不能超出極限之外；故而，他想像有一層圈狀的原子，環繞著希臘人的「宇宙秩序」（Cosmos）。

事實是這樣的：本書中所述及的，一切與高級文化的現象有關的事物，集合起來看，便需要有大量廣泛而豐富的靈魂之研究，遠較其他任何事物為多。在此，我們所願採用的，不僅是「系統的科學」，而且是廣義的、人類所具的「觀相的知識」（physignomic knowledge）。今天，我們的心理學家，所告訴我們的一切，都只與西方靈魂的「目前」狀況有關，而不是與整個的「人類靈魂」有關，可是，迄令人們毫無理由地，認定心理學已觸及到人類的心靈。

故而。我一直認為：科學的心理學，由於它不能發現、甚至不能接近靈魂的本質，故充其量，只能在構成文化人的外在宇宙的眾多象徵之中，增添一項而已。就像其他不再代表「生成變化的本身」，而是「已經生成的事物」一樣，心理學也只是提供了一種「機械論」（mechanism），而不是一種「有機觀」（organism）。

對於每一個人而言，無論他隸屬於哪一個文化，其靈魂的要素，就是他「內在的神話」（inner mythology）中的神祇。在希臘，「思想」在內心世界中的地位，與宙斯在外在的奧林帕斯山上的地位是一樣的，這是每一個希臘人，都能有意識地擁有著的——是其他的靈魂要素之王。而在我們西方人，「上帝」對我們而言，是世界之呼吸、是宇宙的權力、是永恆的創造者與供給者，但是，從世界的空間，反射進入想像的靈魂的空間，而且必然地，感受其為一種實際的存在的——「意志」，卻也具有同等的意義。在巴洛克時代，外在世界流行的泛神論（pantheism），立即便影響及於內在世界，而與「世界」恰成對照的「上帝」這一個字，無論作何解釋，其意涵也與相對於靈魂而言的「意志」，脗合無間，即：是支配其領域內一切事物的，一種原動力。思想一旦脫離了「科學的宗教」（Religion for Science），我們便在概念上獲得了雙重的神話：在物理學中，以及在心理學中。「力」、「質量」、「意志」、「感情」等概念，並不是根據客觀經驗而生的，實在乃是基於「生命的感受」（life-feeling），而達爾文主義，也正是此種感受的一條特別淺薄的定則，沒有一個希臘人，會像我們的生物學那樣，以一種絕對專斷、法則分明的意味，來使用「自然」一詞。對我們而言，「上帝的意志」，無異是一冗辭，因為——「上帝」便是「意志」的化身。而在希臘，宙斯絕不具有支配世界的全部權力，他只是「眾神中的首位」，只是諸形體之中的一個而已，這是阿波羅的世界感受使然。古典意識的宇宙秩序中，無可捉摸的必然性，內在的命運，絕不依宙斯而決定；相反的，諸神本身，都從屬於命運。艾士奇勒斯在「普羅米修斯」（Prometheus）的動人篇章之中，便說得很直率；甚至於在荷馬的史詩中，這一點也可以充分感覺得到，例如：在「諸神之爭」（Strife of Gods）這一節中，便是如此；而在另一節決定性的情節中，宙斯取出「命運之秤」（the scales of destiny），不是去決定、而只是去瞭解赫克特（Hector）的命運，可見命運是高於一切的。因此，古典的靈魂，以及其才賦和特性，只把自己想像為：居住著諸位小神的奧林帕斯，而使此諸小神彼此平靜無擾、和諧相處，這即是希臘人生命倫理中，所調「和諧」、「肅穆」的理想境界。很多的哲學家，已指出了希臘人的此一靈魂中至高的部分——「思想」，與宙斯之間，有如此的關聯性。其實，亞理斯多德便是把他的神，看作是「沉思」的一種簡單的機能，而這，也正是狄阿鏗尼斯（Diogenes）的理想——這是一種完全成熟的靜態的生命，與我們十八世紀理想中的完全成熟的動態生命，恰恰相反。和_圖_書

這一成就，也表現在油畫的「深度透視法」中。深度透視法，能使圖像的空間區域，具有無窮之感，而掌握的主體，端在觀者本人。觀者由選擇自己對圖像的距離，而確定其對圖像感受的主宰權。由於這種距離的吸引力，便造成了「英雄感」、及「歷史感」的風景型態，這是我們在巴洛克時代的圖畫和公園中，都可以看到的。此外，這一成就，還表現在數學及物理學中的「向量」（vector）概念上。幾世紀以來，繪畫藝術狂熱地奮鬥著，要求達臻此一象徵，以統攝「空間」、「意念」、「力量」等詞眼所能表露的一切內涵。與此對應的，是我們還發現到，在我們的形上學中，有一堅定的傾向，要把與此相同的一切純粹動態的內涵，都綜攝在一些成對的概念之中，（例如：現象與本體、意志與觀念、自我與非我），以便依據精神，設定一種函數化的事象關係系統。這與希臘哲學家普魯泰哥拉斯（Protagoras）的觀念：「人是事物的度量，而不是創造者。」是恰恰相反的。

而這一點，正是這一點，乃是真正的俄羅斯人，所認為是可輕蔑的虛榮。俄羅斯的靈魂，是泯滅意志的，以「無垠的平板」（limitless plane）作為它的基本象徵。它試圖努力在這平板上的「兄弟世界」（brother-world）中，成長起來——謙卑的、無名的、自我奉獻的。對俄羅斯人而言，把「我」當作與鄰人相處關係的起點、經由「我」對鄰近及親切的人的愛，而在道德上提昇「我」自己、或是為「我」自己的緣故，而感到悔恨，這些都只是西方虛榮的特性，其大膽放恣，正如同西方的教堂那種高聳入雲，似向天挑戰，那般的魯莽滅裂，而他們的教堂，只是一些平板的禮拜堂，加上少量的圓頂形建築而已。托爾斯泰筆下的英雄尼可魯道夫（Nechludov），追求他道德上的「我」，十分急切，迫不及待，這恰顯示了托爾斯泰並非真正的俄國心靈，而實在是彼得大帝西化政策的「偽形」下的產物。但是托斯妥也夫斯基筆下的拉斯可尼可夫（Raskolnikov），則只是「我們」（We）之中的一人。他的錯誤，是全體人的錯誤，而即使認為他的罪，是他所獨有的，在他也認為是一種驕傲和虛榮。這種觀念，在馬日靈魂意象中，也是存在的。「人到我這裏來，」耶穌說：「若不愛我勝過愛自己的父母，妻子，兒女，兄弟，姊妹，和自己的性命，就不能做我的門徒。」（路加福音十四章，二六）。但祂所自稱的名字，卻是我們所誤譯的「人子」（Son of Man），這也是由與此相同的謙卑感念而來的。

哥侖布和達伽馬的發現，把地理上的水平，開展於無限，於是，「世界海」（world-sea）與陸地之間的關係，就好像空間宇宙對地球的關係一樣了。而浮士德型世界意識之中，也首次產生了政治的「張力」（tension）。因為，對希臘人而言，希臘一直就是地球表面最重要的地方，毫無疑義；但是，由於發現了美洲大陸，西歐便只成了巨大整體中的一部分，故而，西方文化的歷史，便出現了我所稱的「行星系統」的特色。

「意志」在靈魂意像中的地位，具體而言，即如同「性格」（character）在生命圖像中的地位一樣，而西方的生命，在西方人而言，自是明朗易喻的。所以，無論我們的倫理體系，在形上基礎和實踐教諭方面，有何歧異，卻皆有一個基本的肯定原則——「人皆有性格」。性格，是在世界的大流中——人格、生命與行動的關係中——形成的，它是浮士德式的「人之印象」（impression of Man）。從佛洛勒斯主教耶爾琴、以及十字軍時代起，我們在觀念上，就一貫地認為，人類乃是一個活動的、戰鬥的、進步的整體，所以我你已很難理解到：這觀念只是我們西方人自以為是的一種「假設」（hypothesis），只能在一個時代中，顯得生動而真實，卻不是放之四海而皆準的真理。例如：古典標準下，那種「把握現在」（carpe diem）的、完滿自足的存有，就與我們西方人所感受的，截然不同；西方的歌德、康德、與巴斯卡，教會的思想家與自由的思想家，都認為：只有活動的、戰鬥的、與勝利的「存有」，才具有價值。https://m.hetubook.com.com

把浮士德文化，稱呼為一種「意志的文化」，正是表達了浮士德靈魂中，那種彰明較著的歷史意向的另一途徑。我們的第一人稱的習慣，我們的「唯我自是」（ego habeo factum）的觀念，我們的動態的造句法，忠實地表達了自這種歷史意向而來的「行事法則」，再加上此一意向正面的導向能力，不惟主導了我們歷史世界的圖像，而且還主導了我們歷史的根基。這種第一人稱，高聳矗立於哥德式建築之上，尖塔即是一個「我」（I），飛柱也是一個「我」（I）。故而，整個的浮士德倫理，從湯瑪斯，阿奎那，直到康德，都是一種「優勝者」的倫理——是「我」的自我完成，是對「我」所施的倫理功夫，是以信仰和工作，來證實「我」的存在。我們對鄰人「你」（Thou）的尊敬，只是為了自己那個「我」，為了自己的快樂，而且，最終而且最重要的，只是為了「我」的不朽。

十六世紀的西班牙戲劇，曾在「古典的」主導權威下，俯首帖耳；偉大的西班牙劇作家，尤其是達莫里那（Tirso da Molina），塑造了巴洛克的「三一律」。然而，這「三一律」並不代表希臘那種形上的否定，而純粹只是表示在精神上，對古典戲劇的高度膜拜而已。哥奈黎（Corneille）這位西班牙精神的馴服的弟子，更從西班牙借用了「三一律」，來發展自己的戲劇。這是很致命的一步失錯，本來，純粹浮士德型的、具有想像不到的形式和膽量的，一種雄渾有力的戲劇，非常可能在此時出現，可是竟沒有出現。條頓人的戲劇，以莎士比亞之偉大成就，而竟尚未能搖撼那個，為我們所誤解了的，希臘傳統的魔力，這便是盲目信仰亞理斯多德的權威，所造致的惡果。假如巴洛克的戲劇，一直是處在騎士史詩、神秘祭禮、以及哥德式的「復活節」神話劇（Easter-play）等的影響下，一直與「基督聖樂」及「受難曲」等密切相鄰，而從不知希臘戲劇為何物，則它將會有何等的表現！一種源自對位法音樂的悲劇，超越了那些對自己毫無意義、而只適合於塑形藝術的限制；一種從奧蘭多．拉索（Orlando Lasso）與帕勒斯特里納起，就可能發展出來的戲劇詩——能與舒茲、巴哈、韓德爾、格魯克、及貝多芬的音樂，並駕齊驅，而且完全自由，直發展到它自己的純粹形式成立為止；這一切都是可能發生的事，但是竟然不曾發生。

阿波羅與浮士德的文化景觀，在戲劇展現的形式方面，確有對應的差異存在。而這差異，也可以補充說明，兩者之間，詩歌概念上的不同。古典的戲劇，是一件雕塑品，是一組感覺上頗像浮雕的戲劇場景，是一種演出在「背牆」（back-wall）的確定平面上的，巨大木偶戲之展覽。戲劇所展現的，完全是莊嚴偉大的想像性「姿態」，其神話中那些貧乏的事實，只是在嚴肅地加以複誦，而並不是在展現出來。而西方戲劇的技巧，恰指向於相反的目標——要求連續不斷的動作，而嚴格排除刻板靜止的時刻。在雅典，有名的統一場合、時間、行動的「三一律」（three unities），雖然不曾明白地成為戲劇的定則，卻畢竟在無意識中蔚成風氣，這是一種對古典的大理石雕像型態的闡揚，它與大理石雕像一樣，都指示了古典的人們，屬於雅典「衛城」、屬於純粹「現在」的人們，以「姿態」代表生命要素的人們，他們所感受到的生命，究竟是何形像。「三一律」是一種有效的否定，否定了過去和未來，拒斥了一切精神性的「超距作用」（action-at-a-distance）。

從提善開始，西方繪畫變得越來越隱秘；詩歌也是如此，音樂也是如此。而哥德式文化本身，從其一開始起，就是隱秘難解的，這可以但丁及吳爾夫蘭為證。歐凱金（Okeghem）與帕勒斯特里納的彌撒曲、甚至巴哈的彌撒曲，都從來不是群眾之中，一般人士所能理解的。普通人甚至會對莫札特或貝多芬的音樂，感到厭煩，而認為音樂一物，可有可無。自從啟蒙運動時代，發明了：「為一切人而藝術」（art for all）的口號後，音樂廳和戲劇院確也吸引了某一程度的、對音樂的興趣，但浮士德藝術委實不是——而且在本質上也不可能是——「為一切人」的。如果現代繪畫，已不再訴諸於任何人、而只訴諸一小群越來越少的藝術鑑賞家，這只是因為：它已經不再繪作那些街上任何人都能瞭解的事象；它已經把真實的性質，從內容轉向於空間——而根據康德的哲學，只有透過空間，才能彰示事物的「存在」。

靈魂意象中的意志與思想，正對應於外在世界意象中的導向與廣延、歷史與自然、命運與因果。「意志」這一導向感受（direction-feeling），與「理性」這一空間感受（space-feeling），應想像為一整體，且幾乎自始便糾結為同一圖像，而我們的心理學家，自內在生命中所抽離出來的圖像，即是出自於此一整體。

古典的瓶繪和壁畫，不表達一天中的時間。沒有陰影指示出太陽的狀況、沒有天穹存在有星星的閃亮，既沒有早晨、也沒有黃昏，既沒有春天、也沒有秋天，只是一片純粹不具時間色彩的光亮明朗。基於此相同的理由，我們西方的油畫，則向與其相反的方向發展，也與一天的時間無關，而只朝向於想像的黑暗，從而形成了浮士德型空間靈魂的特性氛圍。所表現的，是絕早的凌晨、晨日的雲霞、照在遠山上的最後餘暉、燭光照耀的室內、春天的湖畔草地、秋日的樹林叢木、以及畦溝與叢林的長長短短的陰影，但是，這些都完全被一種，凝滯壓抑的黑暗所貫透著，而這種黑暗，則並不是由天體的運行而來的，正常的黑夜。事實上，持續不變的光明、與持續不斷的微曙，分別是古典文化與西方文化的表徵，論在繪畫或戲劇中皆然。甚至，我hｅｔuboｏk•ｃｏｍ•ｃｏm們也可以把歐幾里得幾何，述描為一種「白晝的數學」，解析幾何則描述為一種「黑夜的數學」。

進一層說，西方和古典的此一對立，也造成了兩者的悲劇形式，無論從任何觀點看來，都截然不同的現象。事實上，浮士德的「性格戲劇」（character-drama）、和阿波羅的「貴姿戲劇」（drama of noble gesture），除了「戲劇」一名相通外，其他根本完全不同。只把古典的悲劇指稱為「行為戲劇」（action-drama）、而把西方的悲劇指稱為「事件戲劇」（event-drama）以資區別，是不足以表明兩者之間的歧異的。浮士德的悲劇是「自傳式的」（biographical），而古典悲劇則是「軼事式的」（anecdotal），即是：前者處理的是整個生命的意蓑，後者則只觀照單一時刻的內涵。例如：古典悲劇中，依底帕斯與奧瑞斯特斯，在他們的生命旅途上，突然遇到了致命的事件，這與他們所有內在的過去生命，有何關係可言？但是，莎士比亞筆下，奧賽羅的悲劇——這是心理分析方面的傑作——則即使其過去生命中，最小的特性，都曾多少影響到奧賽羅最後的災禍。種族的仇恨、他本人在貴族中傲慢自負所造成的隔離心態、摩爾人的善戰、但不成熟的心理、年邁的單身漢之寂寞感——所有這一切，在此悲劇中，都自有其重要意義。所以，「心理學」其實是西方自己獨具的名稱，以描繪人的狀態，這名稱既適用於藍布朗的畫像，也適用於華格納「屈萊斯坦」的音樂，既適用於但丁的「新生」（Vita Nuovav），也適用於史丹達爾的「紅與黑」，與此類似的事物，在任何其他的文化中，是絕不存在的。如果古典藝術確曾小心謹慎地排除了什麼，那便必定是心理學，因為在心理學的形式中，藝術把人處理成，有血有肉的具體「意志」，而不是古典文化所要求的「精神」。若把古典的大悲劇作家優里披底斯，也稱為一個「心理學家」，那就是顯示我們對心理學的無知了。

真正的悲劇，是從嚴肅的死亡悲歌中發展出來的。到了某一時刻，愉悅狂歡的戴奧奈索斯慶典，變成了一個由憂傷者組成的合唱團，森林中的「人羊神」遊戲宣告結束了。艾士奇勒斯引進了第二位演員，而完成了古典悲劇的本質。哀慟的主題，附隨在一幕偉大的，人類苦難的清晰情景上出現，成為所要表達的主旨。此悲劇的前景故事，並不是「行動」，而只是提供了「合唱團」唱歌的場景。但是，不久之後，遠遠超離在哀慟之上的，是一種表現人類忍苦受難的莊嚴情境，是英雄的態度和表現。主題並不是在表現英雄的行動者，以他意志的激越洶湧，粉碎了一切陌生疏離的阻力、和自己內心的惡魔；而是表現沒有意志的忍耐者，他的肉體生命，被無緣無故地摧殘毀滅。所以艾士奇勒斯的「普羅米修斯」三部曲開始的時候，也很可能正是歌德的劇本已經結束的時刻。李爾王的哀傷，是悲劇行為的主題所在，可是索福克利斯作品中的亞傑克士（Ajax），是在戲劇開始之前。就已被雅典娜注定了哀傷的命運——這就是個人的性格、和被|操縱的形體之間的區別所在。事實上，正如亞理斯多德所言：恐懼與憐憫，是希臘悲劇帶給希臘觀眾（也只是希臘觀眾）的必然效應。這從他所選擇的幾幕表現效果最佳的景觀中，所描述到的：幸福突被剝奪、美德竟遭惡報的情形，可以很明顯地看出來。在上述兩情形中，前者的主要印象是「恐懼」，而後者的主要印象便是「憐憫」。而在觀者心中所生的「清滌作用」，乃是以觀者的生存理想，是一種「靜態秩序」為前提。由此可見，希臘人的「靈魂」，即是「切近與當即」（here and now），其精神是靜態的，「固定於一點的」存有。看到這種存有，被神祇的嫉妒、或被盲目的命運所危害，而且這可以毫無理由、毫無警告地，降臨到任何人頭上，真是希臘人所有經歷中，最最可怖的一種。這在酷愛挑戰的浮士德文化的人，是對其活潑潑的積極精神的無比刺|激，可是對希臘人而言，卻擊中了其存有的根柢深處。故而——發現了自己的自我救贖、發現了太陽再度東昇，而黑雲在遙遠的地平線處自行散沒、深深地欣悅於自己所仰慕的偉大姿態、看到那苦悶的神話靈魂再次呼吸——這便是「清滌作用」。但它成立的前提，是一種於我們而言，完全陌生疏離的生命感受，一種很難翻譯到我們的語言、和感覺中去的生命感受。西方人由於在古典書籍之前，特別的謙遜柔順，所以巴洛克與古典主義的時期，所有的美學上的努力表現、和武斷論點，都在強勸我們承認：「清滌作用也是我們自己的悲劇，所必需的精神基礎。」這是不足怪的。但是事實上，我們西方的悲劇，其效果恰恰與此相反，它不會把我們，從事件的死沉沉的壓力下，解脫出來，反而會喚醒我們心中，一種積極的、動態的元素，激動我們，刺戟我們。它喚起了一個強有力的人類生命之原始感受，緊張、危險、暴烈的行動，勝利、犯罪、征服與毀滅的戰勝，所帶來的狂野和暢快，——這些，都是從維京人、荷亨斯多芬人、及十字軍時代起，就深蟄在北歐每一個靈魂深處的感受。這是莎士比亞戲劇的效果，而希臘人，則不能忍受如「馬克白」這樣的悲劇，一般而言，也根本不能瞭解到：這種有導向的、自傳式的宏壯藝術的意義。

在此，我們的注意力，不妨集中於希臘悲劇的一大特色：就是一直存在於劇中的「合唱團」，這是浮士德型的任何真正悲劇，必定不能忍受的事。這種「合唱團」，在理想上，恰恰與西方那種孤獨而內在的人、及其內在的獨白，完全相反。它代表了群眾，它永遠存在劇中，作為劇中人「獨言」（soliloque）的見證者。無論在舞臺生命、或現實生命中，這種合唱團，都是真正阿波羅型的產物，因為有了它的存在，人類在無限與虛空之前的恐懼感，才會被驅斥出去。在希臘，自我的反省，是一種公開的行為；有公眾之前誇張的悲哀，而無寢室之中孤獨的哀痛；眼淚和憂慟，填滿了諸如「菲羅克底特斯」（Philoctetes）、與「特萊琴尼亞」（Trachiniac）等戲劇整個的過程中；但卻絕無孤獨的滋味湧現。所有雅典衛城所代表的靜態感受；所有古典文化中的陰性色彩，都顯示在「合唱團」這一象徵之中。與此類戲劇相形之下，莎士比亞的戲劇，只是一些單純的獨白。因為，即使在對話中，即使在群景中，我們也可以感覺到：一種人與人之間的，濃厚的內在「距離感」，每一個人，歸根究柢，只是在對自己說話。沒有任何事物，可以克服這種精神上的隔離之感。無論在「哈姆雷特」中、或「塔索」中；在「唐吉訶德」中、或「維特」中，甚至在吳爾夫蘭的「派西孚」中，都充滿了西方這種無窮之感的印痕。這一歧異，也適用於所有的西方詩歌、和古典詩歌之間的比較。從渥吉維德（Walther von der Vogelweide）直到歌德，再從歌德，到我們這些垂死的世界都會中的詩章，所有我們西方的抒情詩，都是一種「獨白」。而古典的抒情詩，則是一種合唱式的抒情詩，是在觀眾面前演唱的詩歌。這與兩者在戲劇上的對立，若合符節。