對哥德式時代的世界景觀、及其哲學的終極因素,作一分離的研究,的確是頗需要勇氣的工作。正如西方早期教堂的裝飾、與原始的繪畫,一直在背景上,搖擺於金色的氛圍與廣漠的氣態之間,不能作決定性的取捨;早期哥德式那怯懦的、未成熟的靈魂意象,所呈現在哲學上的,也混合著源自阿拉伯─基督教的形上觀、及其精神對靈魂二元分立的特色,與北歐神括中暗含的「功能」性的靈魂驅迫力量。這其間的矛盾,即在於:究竟是以「意志」(Will)為首?還是以「理性」(Reason)為主?這一衝突之中。這是哥德式哲學的基本問題,現在人們嘗企圖以古代阿拉伯的哲學觀念、以及新近的西方哲學立場,來加以解決。
總而言之,如果我們看一下整個的畫面:——我們今天所擁有的哥白尼式的世界,已擴張入於星光燦爛的空間,哥侖布的發現,已被西方人擴展為對地球的表面,所作的廣被世界的控制掌握;油畫和戲劇的透視法形式;家鄉觀念的昇華;以及我們的文明,對敏捷的交通運輸、對天空的征服、對南北極區的探險、對攀超幾乎不可能抵達的山峰,所具的狂熱之情——我們可以看到:每一處都浮現了浮士德靈魂的基本象徵——無窮的空間。至於西方的靈魂神話中,特殊的創造物,例如「意志」、「力」、與「行動」等,則必須要認作是,此一基本象徵的導出物,才能獲得了解。
事實上,每一個文化,皆具有其自己的系統心理學,正如它具有自己的知識的風格、和生命的經驗一樣。而且,正如每一文化的各個階段——例如「煩瑣哲學時代」、「詭辯學家時代」、「啟蒙運動時代」等等——皆能形成專屬自己的,特殊的數學、思想、和自然的觀念,所以,每一個個別的此代,也能在其自身的靈魂意象之中,反映出自己的生命來。
所謂靈魂意象,不是別的,正是某一與眾不同的靈魂,所反映出來的意象。
每一個文化,皆有自己的某種,非常確定的「隱秘特性」(esoteric character)、或「通俗特性」(popular character),這是內在於其所有作為之中的。只要這些作為具有象徵的意義,便必定會在「隱秘」、或「通俗」二者之中,表現其一。我們可以在西方文化中任何地方,皆看到「獨佔的形式」(exclusive form),可是這在古典文化中,卻絕不存在。例如:法國的普拉汶斯文化、與洛可可文化,其整個的時期,都是處在最高度的選擇與獨佔情形之中,它們的理念和形式,只是為一個少數的高級人類集團而存在,對一般大眾,則並無意義。甚至文藝復興時期也不例外,雖然它自稱是古典文化的再生,而古典文化顯然是非獨佔的、開放給所有人民的;可是事實上,文藝復興畢竟完全是一小部分、甚至個別的特殊心靈的產物,它從開端時,就摒棄了通俗流行的品味。相反的,每一個阿提克市民,都屬於阿提克文化,阿提克文化也不摒棄任何人。故而,對我們西方,具有決定性的重要意義的,「深刻」和「淺薄」之別,在阿提克,可謂根本不存在。在我們西方人看來,「通俗」和「淺薄」乃是同義語,無論在藝術和科學中皆然,但是在古典人們看來,卻不是如此。
當然不待說的,當我們轉而研究古典的生命感受時,我們必定會發現,某種倫理價值中的基本要目,會恰與「性格」形成對照,一如「靜態雕像」對照於「複句音樂」、「歐氏幾何」對照於「解析幾何」、及「形體」對照於「空間」那般。我們發現這要目就是「姿態」(gesture)。「姿態」供應了古典的精神靜態,所需的必要基礎。而在古典的字彙中,與我們的「人格」(personality)一詞相當的,乃是「面貌」——意即:人的角色或面目。在後期的希臘語及羅馬語中,「面貌」意味著一個人的「公開的觀點與姿態」,這對古典文化的人而言,實即相當於人的本質及核心所在。例如,一位演說家可描述為:他演說的「面貌」有似一位僧侶、或戰士。希臘人認為:奴隸是「無貌的」,即:奴隸沒有公眾生活中的地位或形像可言,但不是「無靈的」——即是:他也有一個靈魂。羅馬人觀念中:命運指派某人擔任國王或將軍的地位,也以「擔任皇帝角色」(persona regis, imperatoris)等字樣表示。阿波羅型態的生命類型,於此已顯示得十分明白。其所著重指向的,並不是個人的人格,並不是一個活躍奮進的生命的內在可能潛力之展開;而是一種永恆不變、自給自足的「姿態」,嚴格適合於古典人那靜態存有的「塑形理想」(plastic ideal of being)。亞理斯多德曾揭櫫一詞,其意涵很難翻譯,通常翻譯時,都附上一種西方的內涵或附註,本意是指:當人獨自而寂寞時,他什麼都不是;只有在眾人中、在大會場、或在公眾集會所時,每一個人能反映出他的鄰人的存在,如此,只有如此,他才能算是一個「真正實際」的存在體。這意義,也涵攝在另一詞語中,適用於城市中的公民。
「性格」是一個有用的形式,透過了它,紛擾多事的生命,才能統合本質上高度的不變性、與細節上最大的變化性。所以,性格是一部優秀的傳記,所必須具有的東西。普魯塔克(Plutarch)那種真正的古典傳記,相形之下,只是一堆以編年為聯繫的軼事舊聞,而不是歷史發展的有序圖像,因為它沒有「性格」的觀念。
靈魂意象——世界意象的一個函數
現在問題是:西方文化中的人,對於他所創造的靈魂意像,所要求於他的事,究能實現到如何一種地步?
在此,第一次率直地揭出一個名詞:「想像的靈魂體」(imaginary soul-body),它不是什麼玄奧的東西,只是「形式」的恰當反映影像而已,而成熟的文化人,便是以「形式」來曠觀其外在的世界的。在此,仍然是由深度的經驗,開展實現了廣延的世界。無論由外在的感覺、抑或的內在的概念看來,皆是由那個直指奧密的基本詞眼:「時間」(Time),創造了「空間」的。而靈魂意象,便也如世界意象一樣,有它的「導向深度」、它的「地平線」,以及它的「邊界性」(boundedness)、或是「無界性」(unboundedness)。
我們看不到那個不在我們周遭的世界,可是,我們確實相信,「它」是存在於我們及其他人們之中的。而且,由於「它」的觀相上深刻的力量,它能喚起我們內在的焦慮、與求知的欲望。於是,經過深思冥索之後,便產生了一個「反面世界的意象」(image of a counterworld)。而這,便是我們藉以看到肉眼所不能見到的、永遠陌生疏離的事物,所能使用的一種模式。靈魂意象(image of soul)是神話式的,但是,只要自然意象(image of Nature)仍在宗教的精神之中,被人們苦苦思索;則靈魂意象仍將在精神的信仰中,繼續保持為一種追求的目標。而且,只要「自然」能被加以批判的觀察,則靈魂的意象,自身也會轉形為一種科學的概念www.hetubook.com.com
,而能在科學批判的領域中,繼續成為目標。正如「時間」是「空間」的反面概念,「靈魂」也便是「自然」的一個反面世界,因此,它是依隨著「自然」的概念,而作著與時推移、瞬息萬幻的變化。至於每一種心理學,則也正是一種「反面的物理學」(counter-physics)。
阿提克戲劇,並不只以「三一律」為滿足。它還更進一步,要求面部表情的僵化,好似戴了堅硬的面具一般。故而,它禁止任何精神上的特徵化;正如阿提克的感情,也不容有個人特徵的雕像存在一樣。它要求的,不是生命本身所要掌握的形像,故而希臘悲劇中,演員所著的是統一的「半統靴」(cothurnus),並且在演員周身,填滿了衣飾、掛滿了飾物,以消除他一切的個人特性。最後,它還需要一種單調的頌歌,來傳達劇情,這便是由固定在面具裏的代言人完成的。
思想與意志的爭執不下,是從梵埃克起,至馬瑞斯止,每一幅畫像中潛藏的主題,而這在古典的畫像中,卻是不存在的。因為在古典的靈魂意象之中,思想,是內在的天神宙斯,它是由動物性和植物性的脈動,合併構成的完全反歷史的整體,所完成的。全然是肉體生理性的,全然不具意識的導向,自然地趨向於其終點。所以,浮士德原理的實際指向,是屬於我們的,也只屬於我們,對他們根本無關緊要。具有高度象徵意義的,倒不在「意志」這一概念本身,而在於我們具有這環境來發展這一概念,而希臘人則對它完全無知。歸根究底來說,深度空間(space-as-depth)與意志二者,本無區別。這兩者,古典的語言都從未表露出來過。我們可以看出:空間與意志合為一體,表現在哥白尼與哥侖布的行為上——以及荷亨斯多芬(Hohenstaufen)與拿破崙的行為上——也表現在另一方面,例如:西方物理學中的「力場」(fields of force)與「位能」(potential)的觀念,就是希臘人無論如何不能瞭解的。「空間是感覺的一種先驗形式。」這是康德最後推闡出的定律,也是巴洛克哲學多時以來,不屈不移孜孜追求的目標,意義即在於:確定了靈魂必能主導一切陌生疏離的事物的主權,也即是:自我,透過「形式」,主導了外在的世界。
如我們已知,巴洛克的建築,是始於米蓋蘭基羅以動態的要素——力與質量,取代了文藝復興時期的結構的要素:支柱和負荷。於是,相對於布魯奈勒斯基(Brunelleschi)建在佛羅倫斯的「巴茲教堂」,表達出一種光輝燦爛的完整性;維吉諾拉(Vignola)建在經馬的「基素教堂」,其正面卻代表了以石頭呈現的「意志」。這種教會建築形式的新風格,可以稱之為「耶穌會」(Jesuit)的建築。而事實上,維吉諾拉與波塔(Giacomo della Porta)在建築上的成就,與「耶穌會」創始者羅耀拉(Igatius Loyola)在神學上的創造之間,確有內在的關係,代表了此教派中純粹而抽象的「意志」,這正如「耶穌會」那抽象的運作、與無限的界域,也與微積分、及複句音樂的藝術有關一樣。
同樣的情形,也見於地理的水平上。阿波羅文化中的人,很少感受到哥侖布式的遠航願望,就像他不能理解哥白尼的希祈一樣。而在第十世紀,浮士德文化乍誕生時,北歐人的精神,已在想像中驅其小舟,遠赴美洲海岸了;而古典的人們,則甚至完全沒有環航非洲的興趣,雖然這是埃及人和迦太基人早已完成了的事。雅典人根本無視於此,正如他對古代東方的知識一樣,興趣闕如。
每一個文化,各有其自己的「家鄉」(home)與「故土」(fatherland)的觀念,這是很難瞭解、更少形諸文字的感受,充滿了黑暗難解的形上關係,但是,它的大傾向卻是不會錯誤的。古典的家鄉感念,個別而具體地、歐幾里得式地,繫定在雅典衛城之上;這恰與北歐人那種音樂似的、高翔遠翱的、非人間世的、謎樣飄忽的「思鄉之情」(Heimweh),形成一種對照。古典人們,只有當他能從本城的衛城上,確實看到的地方,才認為這是「家鄉」。在這種雅典人的地平線終結之處,所出現的,便已是另一種陌生疏離的、充滿敵意的「異域」了。
所以,靈魂意像之中此一謎樣難瞭的事象,此一「第三進向」(third dimension)的熱情——「意志」,完全是巴洛克特殊的創造物,就如同油畫中的透視法、近代物理學中的「力」的概念、以及器樂中的音調世界一樣,是西方所獨有的文化表達形式。
再思考一下我們的科學:每一種科學,毫無例外的,除了它主要的基礎之外,還有其非一般人所能理解的、某些「更高的」領域——象徵,屬於我們的「無窮意志」、和「導向能量」的象徵。事實上,我們可以把這種對擴張效應的渴望,作為一種充分的指針,而看出西方科學那正在開始、但已感覺得到的沒落。巴洛克時代那嚴格的隱秘特性,如今已被感覺為一種負擔,這是能力萎縮和距離感變鈍的徵狀,因為它謙遜地承認了「極限」(limitation)的存在。對我們而言,專家和常人之間的兩極對立,具有高度的象徵意義,而當這距離的張力,開始變弱時,我們浮士德的生命,也便萎弱了。
戲劇的象徵
白晝的藝術與黑夜的藝術
故而,此後我們若提及所謂心理學、數學、及純粹物理學中的一種「巴洛克風格」、或甚至「耶穌會風格」,讀者當不必驚訝愕然,以為不可思議。因為,在這幾世紀中,所有心靈創造,有一共同的地方,即是一種「動力學」(dynamics)的形式語言。它以「容量」(capacity)和「強度」(intensity)的能力對比,取代了古典的「實質」和「形式」的那種無意志性的體質對比,而「意志」,正是此一精神徹底的呈現。
場景的改換,在希臘人,無疑視為一種瀆神的行為,但對我們西方人而言,幾乎是一種宗教上的必然,一種我們的世界感受中的定則。我們內在的心靈,需要一種透視法則及廣闊背景的戲劇、一種能擺脫所有的感覺上的限制,而把整個世界吸納於自己的舞臺。這便是莎士比亞的貢獻。莎士比亞生於米蓋蘭基羅逝世之年,而在藍布朗出世之年,停止寫作。在莎士比亞戲劇中,戲劇的無限性、推撼一切靜態限制的狂熱感,達到了最大限度。他筆下的森林、海洋https://www•hetubook•com.com、小徑、花園、戰場,都像是敷設在遙遠的地方,在無垠的空間。年歲飛逝,空間無窮,哀傷的李爾王,由於愚蠢和大意,被拋棄在荒野之上。在黑暗和風雪裏,那無可言宣的寂寞孤獨的自我,失落在空間之中——這便是浮士德型的生命感受!
因此,我們浮士德文化的人,把戲劇理解為:「最大限的主動」(maximum activity),是具有深刻的必然性的;而同樣必然的,希臘人則把戲劇理解為:「最大限的被動」(maximum passivity)。一般而言,阿提克的悲劇,根本可說無「行動」可言。阿提克悲劇,以艾士奇勒斯為代表,艾士奇勒斯本人是希臘的伊留色斯島(Eleusinian)人,他所創作的高境界的戲劇,源出於該地的神秘祭禮形式(Mystery-form),及儀式上的「突變」(peripeteia)節奏,而神祕祭禮,其實只是純粹的儀禮執行程序。故而,亞理斯多德曾描述悲劇為:對一樁事件所作的「模仿」。這模仿又是對神秘祭禮的一種「褻瀆」;而艾士奇勒斯還進一步,把伊留色斯僧侶的聖服,作為阿提克舞臺上的正規服飾,他並因此而受到指控。儀禮的本身,及其從哀慟倒轉而成歡樂的變化,不是在於其所敘述的神話。而是依其肯後的儀式行為而定,它在觀者的瞭解和感受上,是具有深刻的象徵意義的。隨此一非荷馬式的早期宗教而俱來的,是一種粗俗的祭典,祭底米特農神(Demeter)、與戴奧奈索斯酒神的跳舞節慶,無論其為陽物崇拜的形式、或是狂歡合唱的形式,總之,都是滑稽的景觀。在此際的獸|性狂舞、及其後面的伴唱,即是後來希臘悲劇的「合唱團」的初胚;希臘悲劇始祖狄斯比斯(Thespis),用於演員及「回答者」(answerer)方面的伴唱,即是由此而來。
因有合唱與獨白之別,所以,雖然伊留色斯的神秘祭祀、以及色雷斯島的戴奧奈索斯「顯聖」(epiphany)慶典,應該是夜間的慶禮,可是古典悲劇家狄斯比斯的藝術,由於其內在深處的自然要求,畢竟發展為一種白晝的景觀,充滿了璀燦的陽光;與此相反地,我們西方的流行而狂烈的戲劇,本是起源於教堂中固定的講道,並且首先由牧師所製作,然後才有一般人在公開的廣場上演出,並且是在重大節日的白晝間上演的,但是,它卻在可說是不易覺察的情形下,發展成為一種黃昏與黑夜的藝術。在莎士比亞時代,戲劇的演出已在午後舉行,到了歌德時代,終於達成了目標,使藝術與光線的設置之間,產生了適當的關係,給人以一種神秘之感。大體而言,每一種藝術和每一個文化,在一天之中,都有一段具有它本身的象徵意義的時間。十八世紀的音樂,是一種屬於黑夜、訴諸內在之眼的音樂;而雅典的雕塑,則屬於晴空無雲的白天。若比較一下:那永遠包裹在「朦朧的宗教之光」(dim religious light)中的哥德式雕塑,與代表正午陽光的樂器——愛奧尼亞的橫笛,便知這其間的對立,不是浮淺的表面差異。事實是:燭光「肯定」了與一切事象相反的空間,而陽光則「否定」了空間的意義。在黑夜,空間的宇宙壓服實質的事物,而在正午,環境彰顯了自己,而排斥了空間的存在。同樣的對立,也出現在阿提克壁繪、與北歐的油畫之間;更出現在希臘神話中,牧羊神潘恩(Pan)與赫利亞斯(Helios)的象徵、及北歐神話中,星夜和落日的象徵之間。
權力意志(the Will to Power)——恰恰與「行為道德」(the Moral of Behaviour)相反——它也表達在西方的天文學圖像上。望遠鏡,是一種真正浮士德型的發明,貫透了肉眼所看不到的空間,從而增大了我們所「擁有」的宇宙。我們所看到的,只是光線所能指達的地方,我們所瞭解的,也只是我們自己的象徵。如今,世界已顯示出:空間和星球,不過是無窮宇宙之中的小球而已,實質上已不再能影響到我們的世界感受,故而,一種近乎貪婪的饑渴,驅使我們越來越深入地,進入那遙遠的無窮空間。而希臘科學家德模克利特斯(Democritus),則嘗試(既代表阿波羅文化,他的嘗試自是被侷限的)去設定某種具體的極限,使一切事物都不能超出極限之外;故而,他想像有一層圈狀的原子,環繞著希臘人的「宇宙秩序」(Cosmos)。
事實是這樣的:本書中所述及的,一切與高級文化的現象有關的事物,集合起來看,便需要有大量廣泛而豐富的靈魂之研究,遠較其他任何事物為多。在此,我們所願採用的,不僅是「系統的科學」,而且是廣義的、人類所具的「觀相的知識」(physignomic knowledge)。今天,我們的心理學家,所告訴我們的一切,都只與西方靈魂的「目前」狀況有關,而不是與整個的「人類靈魂」有關,可是,迄令人們毫無理由地,認定心理學已觸及到人類的心靈。
故而。我一直認為:科學的心理學,由於它不能發現、甚至不能接近靈魂的本質,故充其量,只能在構成文化人的外在宇宙的眾多象徵之中,增添一項而已。就像其他不再代表「生成變化的本身」,而是「已經生成的事物」一樣,心理學也只是提供了一種「機械論」(mechanism),而不是一種「有機觀」(organism)。
對於每一個人而言,無論他隸屬於哪一個文化,其靈魂的要素,就是他「內在的神話」(inner mythology)中的神祇。在希臘,「思想」在內心世界中的地位,與宙斯在外在的奧林帕斯山上的地位是一樣的,這是每一個希臘人,都能有意識地擁有著的——是其他的靈魂要素之王。而在我們西方人,「上帝」對我們而言,是世界之呼吸、是宇宙的權力、是永恆的創造者與供給者,但是,從世界的空間,反射進入想像的靈魂的空間,而且必然地,感受其為一種實際的存在的——「意志」,卻也具有同等的意義。在巴洛克時代,外在世界流行的泛神論(pantheism),立即便影響及於內在世界,而與「世界」恰成對照的「上帝」這一個字,無論作何解釋,其意涵也與相對於靈魂而言的「意志」,脗合無間,即:是支配其領域內一切事物的,一種原動力。思想一旦脫離了「科學的宗教」(Religion for Science),我們便在概念上獲得了雙重的神話:在物理學中,以及在心理學中。「力」、「質量」、「意志」、「感情」等概念,並不是根據客觀經驗而生的,實在乃是基於「生命的感受」(life-feeling),而達爾文主義,也正是此種感受的一條特別淺薄的定則,沒有一個希臘人,會像我們的生物學那樣,以一種絕對專斷、法則分明的意味,來使用「自然」一詞。對我們而言,「上帝的意志」,無異是一冗辭,因為——「上帝」便是「意志」的化身。而在希臘,宙斯絕不具有支配世界的全部權力,他只是「眾神中的首位」,只是諸形體之中的一個而已,這是阿波羅的世界感受使然。古典意識的宇宙秩序中,無可捉摸的必然性,內在的命運,絕不依宙斯而決定;相反的,諸神本身,都從屬於命運。艾士奇勒斯在「普羅米修斯」(Prometheus)的動人篇章之中,便說得很直率;甚至於在荷馬的史詩中,這一點也可以充分感覺得到,例如:在「諸神之爭」(Strife of Gods)這一節中,便是如此;而在另一節決定性的情節中,宙斯取出「命運之秤」(the scales of destiny),不是去決定、而只是去瞭解赫克特(Hector)的命運,可見命運是高於一切的。因此,古典的靈魂,以及其才賦和特性,只把自己想像為:居住著諸位小神的奧林帕斯,而使此諸小神彼此平靜無擾、和諧相處,這即是希臘人生命倫理中,所調「和諧」、「肅穆」的理想境界。很多的哲學家,已指出了希臘人的此一靈魂中至高的部分——「思想」,與宙斯之間,有如此的關聯性。其實,亞理斯多德便是把他的神,看作是「沉思」的一種簡單的機能,而這,也正是狄阿鏗尼斯(Diogenes)的理想——這是一種完全成熟的靜態的生命,與我們十八世紀理想中的完全成熟的動態生命,恰恰相反。和-圖-書
哥德式意志
這一成就,也表現在油畫的「深度透視法」中。深度透視法,能使圖像的空間區域,具有無窮之感,而掌握的主體,端在觀者本人。觀者由選擇自己對圖像的距離,而確定其對圖像感受的主宰權。由於這種距離的吸引力,便造成了「英雄感」、及「歷史感」的風景型態,這是我們在巴洛克時代的圖畫和公園中,都可以看到的。此外,這一成就,還表現在數學及物理學中的「向量」(vector)概念上。幾世紀以來,繪畫藝術狂熱地奮鬥著,要求達臻此一象徵,以統攝「空間」、「意念」、「力量」等詞眼所能表露的一切內涵。與此對應的,是我們還發現到,在我們的形上學中,有一堅定的傾向,要把與此相同的一切純粹動態的內涵,都綜攝在一些成對的概念之中,(例如:現象與本體、意志與觀念、自我與非我),以便依據精神,設定一種函數化的事象關係系統。這與希臘哲學家普魯泰哥拉斯(Protagoras)的觀念:「人是事物的度量,而不是創造者。」是恰恰相反的。
而這一點,正是這一點,乃是真正的俄羅斯人,所認為是可輕蔑的虛榮。俄羅斯的靈魂,是泯滅意志的,以「無垠的平板」(limitless plane)作為它的基本象徵。它試圖努力在這平板上的「兄弟世界」(brother-world)中,成長起來——謙卑的、無名的、自我奉獻的。對俄羅斯人而言,把「我」當作與鄰人相處關係的起點、經由「我」對鄰近及親切的人的愛,而在道德上提昇「我」自己、或是為「我」自己的緣故,而感到悔恨,這些都只是西方虛榮的特性,其大膽放恣,正如同西方的教堂那種高聳入雲,似向天挑戰,那般的魯莽滅裂,而他們的教堂,只是一些平板的禮拜堂,加上少量的圓頂形建築而已。托爾斯泰筆下的英雄尼可魯道夫(Nechludov),追求他道德上的「我」,十分急切,迫不及待,這恰顯示了托爾斯泰並非真正的俄國心靈,而實在是彼得大帝西化政策的「偽形」下的產物。但是托斯妥也夫斯基筆下的拉斯可尼可夫(Raskolnikov),則只是「我們」(We)之中的一人。他的錯誤,是全體人的錯誤,而即使認為他的罪,是他所獨有的,在他也認為是一種驕傲和虛榮。這種觀念,在馬日靈魂意象中,也是存在的。「人到我這裏來,」耶穌說:「若不愛我勝過愛自己的父母,妻子,兒女,兄弟,姊妹,和自己的性命,就不能做我的門徒。」(路加福音十四章,二六)。但祂所自稱的名字,卻是我們所誤譯的「人子」(Son of Man),這也是由與此相同的謙卑感念而來的。
哥侖布和達伽馬的發現,把地理上的水平,開展於無限,於是,「世界海」(world-sea)與陸地之間的關係,就好像空間宇宙對地球的關係一樣了。而浮士德型世界意識之中,也首次產生了政治的「張力」(tension)。因為,對希臘人而言,希臘一直就是地球表面最重要的地方,毫無疑義;但是,由於發現了美洲大陸,西歐便只成了巨大整體中的一部分,故而,西方文化的歷史,便出現了我所稱的「行星系統」的特色。
「意志」在靈魂意像中的地位,具體而言,即如同「性格」(character)在生命圖像中的地位一樣,而西方的生命,在西方人而言,自是明朗易喻的。所以,無論我們的倫理體系,在形上基礎和實踐教諭方面,有何歧異,卻皆有一個基本的肯定原則——「人皆有性格」。性格,是在世界的大流中——人格、生命與行動的關係中——形成的,它是浮士德式的「人之印象」(impression of Man)。從佛洛勒斯主教耶爾琴、以及十字軍時代起,我們在觀念上,就一貫地認為,人類乃是一個活動的、戰鬥的、進步的整體,所以我你已很難理解到:這觀念只是我們西方人自以為是的一種「假設」(hypothesis),只能在一個時代中,顯得生動而真實,卻不是放之四海而皆準的真理。例如:古典標準下,那種「把握現在」(carpe diem)的、完滿自足的存有,就與我們西方人所感受的,截然不同;西方的歌德、康德、與巴斯卡,教會的思想家與自由的思想家,都認為:只有活動的、戰鬥的、與勝利的「存有」,才具有價值。和_圖_書
把浮士德文化,稱呼為一種「意志的文化」,正是表達了浮士德靈魂中,那種彰明較著的歷史意向的另一途徑。我們的第一人稱的習慣,我們的「唯我自是」(ego habeo factum)的觀念,我們的動態的造句法,忠實地表達了自這種歷史意向而來的「行事法則」,再加上此一意向正面的導向能力,不惟主導了我們歷史世界的圖像,而且還主導了我們歷史的根基。這種第一人稱,高聳矗立於哥德式建築之上,尖塔即是一個「我」(I),飛柱也是一個「我」(I)。故而,整個的浮士德倫理,從湯瑪斯,阿奎那,直到康德,都是一種「優勝者」的倫理——是「我」的自我完成,是對「我」所施的倫理功夫,是以信仰和工作,來證實「我」的存在。我們對鄰人「你」(Thou)的尊敬,只是為了自己那個「我」,為了自己的快樂,而且,最終而且最重要的,只是為了「我」的不朽。
十六世紀的西班牙戲劇,曾在「古典的」主導權威下,俯首帖耳;偉大的西班牙劇作家,尤其是達莫里那(Tirso da Molina),塑造了巴洛克的「三一律」。然而,這「三一律」並不代表希臘那種形上的否定,而純粹只是表示在精神上,對古典戲劇的高度膜拜而已。哥奈黎(Corneille)這位西班牙精神的馴服的弟子,更從西班牙借用了「三一律」,來發展自己的戲劇。這是很致命的一步失錯,本來,純粹浮士德型的、具有想像不到的形式和膽量的,一種雄渾有力的戲劇,非常可能在此時出現,可是竟沒有出現。條頓人的戲劇,以莎士比亞之偉大成就,而竟尚未能搖撼那個,為我們所誤解了的,希臘傳統的魔力,這便是盲目信仰亞理斯多德的權威,所造致的惡果。假如巴洛克的戲劇,一直是處在騎士史詩、神秘祭禮、以及哥德式的「復活節」神話劇(Easter-play)等的影響下,一直與「基督聖樂」及「受難曲」等密切相鄰,而從不知希臘戲劇為何物,則它將會有何等的表現!一種源自對位法音樂的悲劇,超越了那些對自己毫無意義、而只適合於塑形藝術的限制;一種從奧蘭多.拉索(Orlando Lasso)與帕勒斯特里納起,就可能發展出來的戲劇詩——能與舒茲、巴哈、韓德爾、格魯克、及貝多芬的音樂,並駕齊驅,而且完全自由,直發展到它自己的純粹形式成立為止;這一切都是可能發生的事,但是竟然不曾發生。
阿波羅與浮士德的文化景觀,在戲劇展現的形式方面,確有對應的差異存在。而這差異,也可以補充說明,兩者之間,詩歌概念上的不同。古典的戲劇,是一件雕塑品,是一組感覺上頗像浮雕的戲劇場景,是一種演出在「背牆」(back-wall)的確定平面上的,巨大木偶戲之展覽。戲劇所展現的,完全是莊嚴偉大的想像性「姿態」,其神話中那些貧乏的事實,只是在嚴肅地加以複誦,而並不是在展現出來。而西方戲劇的技巧,恰指向於相反的目標——要求連續不斷的動作,而嚴格排除刻板靜止的時刻。在雅典,有名的統一場合、時間、行動的「三一律」(three unities),雖然不曾明白地成為戲劇的定則,卻畢竟在無意識中蔚成風氣,這是一種對古典的大理石雕像型態的闡揚,它與大理石雕像一樣,都指示了古典的人們,屬於雅典「衛城」、屬於純粹「現在」的人們,以「姿態」代表生命要素的人們,他們所感受到的生命,究竟是何形像。「三一律」是一種有效的否定,否定了過去和未來,拒斥了一切精神性的「超距作用」(action-at-a-distance)。
從提善開始,西方繪畫變得越來越隱秘;詩歌也是如此,音樂也是如此。而哥德式文化本身,從其一開始起,就是隱秘難解的,這可以但丁及吳爾夫蘭為證。歐凱金(Okeghem)與帕勒斯特里納的彌撒曲、甚至巴哈的彌撒曲,都從來不是群眾之中,一般人士所能理解的。普通人甚至會對莫札特或貝多芬的音樂,感到厭煩,而認為音樂一物,可有可無。自從啟蒙運動時代,發明了:「為一切人而藝術」(art for all)的口號後,音樂廳和戲劇院確也吸引了某一程度的、對音樂的興趣,但浮士德藝術委實不是——而且在本質上也不可能是——「為一切人」的。如果現代繪畫,已不再訴諸於任何人、而只訴諸一小群越來越少的藝術鑑賞家,這只是因為:它已經不再繪作那些街上任何人都能瞭解的事象;它已經把真實的性質,從內容轉向於空間——而根據康德的哲學,只有透過空間,才能彰示事物的「存在」。
靈魂意象中的意志與思想,正對應於外在世界意象中的導向與廣延、歷史與自然、命運與因果。「意志」這一導向感受(direction-feeling),與「理性」這一空間感受(space-feeling),應想像為一整體,且幾乎自始便糾結為同一圖像,而我們的心理學家,自內在生命中所抽離出來的圖像,即是出自於此一整體。
古典的瓶繪和壁畫,不表達一天中的時間。沒有陰影指示出太陽的狀況、沒有天穹存在有星星的閃亮,既沒有早晨、也沒有黃昏,既沒有春天、也沒有秋天,只是一片純粹不具時間色彩的光亮明朗。基於此相同的理由,我們西方的油畫,則向與其相反的方向發展,也與一天的時間無關,而只朝向於想像的黑暗,從而形成了浮士德型空間靈魂的特性氛圍。所表現的,是絕早的凌晨、晨日的雲霞、照在遠山上的最後餘暉、燭光照耀的室內、春天的湖畔草地、秋日的樹林叢木、以及畦溝與叢林的長長短短的陰影,但是,這些都完全被一種,凝滯壓抑的黑暗所貫透著,而這種黑暗,則並不是由天體的運行而來的,正常的黑夜。事實上,持續不變的光明、與持續不斷的微曙,分別是古典文化與西方文化的表徵,論在繪畫或戲劇中皆然。甚至,我們也和-圖-書可以把歐幾里得幾何,述描為一種「白晝的數學」,解析幾何則描述為一種「黑夜的數學」。
天文意象、地理水平、權力意志
內在的神話
進一層說,西方和古典的此一對立,也造成了兩者的悲劇形式,無論從任何觀點看來,都截然不同的現象。事實上,浮士德的「性格戲劇」(character-drama)、和阿波羅的「貴姿戲劇」(drama of noble gesture),除了「戲劇」一名相通外,其他根本完全不同。只把古典的悲劇指稱為「行為戲劇」(action-drama)、而把西方的悲劇指稱為「事件戲劇」(event-drama)以資區別,是不足以表明兩者之間的歧異的。浮士德的悲劇是「自傳式的」(biographical),而古典悲劇則是「軼事式的」(anecdotal),即是:前者處理的是整個生命的意蓑,後者則只觀照單一時刻的內涵。例如:古典悲劇中,依底帕斯與奧瑞斯特斯,在他們的生命旅途上,突然遇到了致命的事件,這與他們所有內在的過去生命,有何關係可言?但是,莎士比亞筆下,奧賽羅的悲劇——這是心理分析方面的傑作——則即使其過去生命中,最小的特性,都曾多少影響到奧賽羅最後的災禍。種族的仇恨、他本人在貴族中傲慢自負所造成的隔離心態、摩爾人的善戰、但不成熟的心理、年邁的單身漢之寂寞感——所有這一切,在此悲劇中,都自有其重要意義。所以,「心理學」其實是西方自己獨具的名稱,以描繪人的狀態,這名稱既適用於藍布朗的畫像,也適用於華格納「屈萊斯坦」的音樂,既適用於但丁的「新生」(Vita Nuovav),也適用於史丹達爾的「紅與黑」,與此類似的事物,在任何其他的文化中,是絕不存在的。如果古典藝術確曾小心謹慎地排除了什麼,那便必定是心理學,因為在心理學的形式中,藝術把人處理成,有血有肉的具體「意志」,而不是古典文化所要求的「精神」。若把古典的大悲劇作家優里披底斯,也稱為一個「心理學家」,那就是顯示我們對心理學的無知了。
古典的行為戲劇,與浮士德的性格戲劇
通俗的特性與隱秘的特性
真正的悲劇,是從嚴肅的死亡悲歌中發展出來的。到了某一時刻,愉悅狂歡的戴奧奈索斯慶典,變成了一個由憂傷者組成的合唱團,森林中的「人羊神」遊戲宣告結束了。艾士奇勒斯引進了第二位演員,而完成了古典悲劇的本質。哀慟的主題,附隨在一幕偉大的,人類苦難的清晰情景上出現,成為所要表達的主旨。此悲劇的前景故事,並不是「行動」,而只是提供了「合唱團」唱歌的場景。但是,不久之後,遠遠超離在哀慟之上的,是一種表現人類忍苦受難的莊嚴情境,是英雄的態度和表現。主題並不是在表現英雄的行動者,以他意志的激越洶湧,粉碎了一切陌生疏離的阻力、和自己內心的惡魔;而是表現沒有意志的忍耐者,他的肉體生命,被無緣無故地摧殘毀滅。所以艾士奇勒斯的「普羅米修斯」三部曲開始的時候,也很可能正是歌德的劇本已經結束的時刻。李爾王的哀傷,是悲劇行為的主題所在,可是索福克利斯作品中的亞傑克士(Ajax),是在戲劇開始之前。就已被雅典娜注定了哀傷的命運——這就是個人的性格、和被|操縱的形體之間的區別所在。事實上,正如亞理斯多德所言:恐懼與憐憫,是希臘悲劇帶給希臘觀眾(也只是希臘觀眾)的必然效應。這從他所選擇的幾幕表現效果最佳的景觀中,所描述到的:幸福突被剝奪、美德竟遭惡報的情形,可以很明顯地看出來。在上述兩情形中,前者的主要印象是「恐懼」,而後者的主要印象便是「憐憫」。而在觀者心中所生的「清滌作用」,乃是以觀者的生存理想,是一種「靜態秩序」為前提。由此可見,希臘人的「靈魂」,即是「切近與當即」(here and now),其精神是靜態的,「固定於一點的」存有。看到這種存有,被神祇的嫉妒、或被盲目的命運所危害,而且這可以毫無理由、毫無警告地,降臨到任何人頭上,真是希臘人所有經歷中,最最可怖的一種。這在酷愛挑戰的浮士德文化的人,是對其活潑潑的積極精神的無比刺|激,可是對希臘人而言,卻擊中了其存有的根柢深處。故而——發現了自己的自我救贖、發現了太陽再度東昇,而黑雲在遙遠的地平線處自行散沒、深深地欣悅於自己所仰慕的偉大姿態、看到那苦悶的神話靈魂再次呼吸——這便是「清滌作用」。但它成立的前提,是一種於我們而言,完全陌生疏離的生命感受,一種很難翻譯到我們的語言、和感覺中去的生命感受。西方人由於在古典書籍之前,特別的謙遜柔順,所以巴洛克與古典主義的時期,所有的美學上的努力表現、和武斷論點,都在強勸我們承認:「清滌作用也是我們自己的悲劇,所必需的精神基礎。」這是不足怪的。但是事實上,我們西方的悲劇,其效果恰恰與此相反,它不會把我們,從事件的死沉沉的壓力下,解脫出來,反而會喚醒我們心中,一種積極的、動態的元素,激動我們,刺戟我們。它喚起了一個強有力的人類生命之原始感受,緊張、危險、暴烈的行動,勝利、犯罪、征服與毀滅的戰勝,所帶來的狂野和暢快,——這些,都是從維京人、荷亨斯多芬人、及十字軍時代起,就深蟄在北歐每一個靈魂深處的感受。這是莎士比亞戲劇的效果,而希臘人,則不能忍受如「馬克白」這樣的悲劇,一般而言,也根本不能瞭解到:這種有導向的、自傳式的宏壯藝術的意義。
在此,我們的注意力,不妨集中於希臘悲劇的一大特色:就是一直存在於劇中的「合唱團」,這是浮士德型的任何真正悲劇,必定不能忍受的事。這種「合唱團」,在理想上,恰恰與西方那種孤獨而內在的人、及其內在的獨白,完全相反。它代表了群眾,它永遠存在劇中,作為劇中人「獨言」(soliloque)的見證者。無論在舞臺生命、或現實生命中,這種合唱團,都是真正阿波羅型的產物,因為有了它的存在,人類在無限與虛空之前的恐懼感,才會被驅斥出去。在希臘,自我的反省,是一種公開的行為;有公眾之前誇張的悲哀,而無寢室之中孤獨的哀痛;眼淚和憂慟,填滿了諸如「菲羅克底特斯」(Philoctetes)、與「特萊琴尼亞」(Trachiniac)等戲劇整個的過程中;但卻絕無孤獨的滋味湧現。所有雅典衛城所代表的靜態感受;所有古典文化中的陰性色彩,都顯示在「合唱團」這一象徵之中。與此類戲劇相形之下,莎士比亞的戲劇,只是一些單純的獨白。因為,即使在對話中,即使在群景中,我們也可以感覺到:一種人與人之間的,濃厚的內在「距離感」,每一個人,歸根究柢,只是在對自己說話。沒有任何事物,可以克服這種精神上的隔離之感。無論在「哈姆雷特」中、或「塔索」中;在「唐吉訶德」中、或「維特」中,甚至在吳爾夫蘭的「派西孚」中,都充滿了西方這種無窮之感的印痕。這一歧異,也適用於所有的西方詩歌、和古典詩歌之間的比較。從渥吉維德(Walther von der Vogelweide)直到歌德,再從歌德,到我們這些垂死的世界都會中的詩章,所有我們西方的抒情詩,都是一種「獨白」。而古典的抒情詩,則是一種合唱式的抒情詩,是在觀眾面前演唱的詩歌。這與兩者在戲劇上的對立,若合符節。