詩和詞，是文學中語言最精美的，也是情操最溫厚的，願我們在欣賞詩詞中，培養一顆精美溫厚的靈心吧！

有許多詞調像「滿江紅」、「水調歌頭」、「八聲甘州」、「六州歌頭」等，一望而知是受外來樂的影響。音調必然是高頏或沉雄，宜於抒寫滿腔悲壯或鬱結。但才氣高的詞人，有時戲用此類調子寫兒女情長，以寄託個人難以明言的感觸。例如辛棄疾的「金縷曲」：「鑄就而今相思錯，料當初，費盡人間鐵。」吳蘋香的「滿江紅」：「翠影自憐雙袖薄，病魂已約三秋老。」等句，以豪放的調子寫纏綿的情意，讀來也別饒情味。打個比喩，像平劇中的靑衣花旦反串老生武生，雖不當行，也一樣出色呢。

雨霖鈴：楊妃外傳載，貴妃於馬嵬坡前自縊以謝國人後，明皇悲痛萬分。幸蜀時行經棧道，在霖雨中聽到凄淸的鈴聲，心中悼念楊妃，因自作雨霖鈴曲。正是白居易長恨歌中所說的：「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲。」杜牧之也有詩記其事：「零葉翻紅萬樹霜。玉蓮開蕊暖泉香。行雲不下朝元閣，一曲霖鈴淚數行。」

像這類詩調中所含的故事，雖千載後讀之，猶令人發思古之幽情而俯仰低徊不已。

詞的名稱，因配音樂歌唱而稱「曲子」或「倚聲」以外，文人們還稱之爲「詩餘」。這就包含了兩層意思：其一是許多詞調，都由詩變化而來，例如「生査子」無異於五言絶句。「浣溪沙」是由七言絶句化出，只在第二句第四句下各重複一句。「鷓鴣天」則由七言律詩化出，將第五句七字改爲三字兩句。原因之二是儘管詞是如此的流行，而士大夫階級總認爲是詩之餘緒，是不登大雅的小調，含有輕視的意思。其實詞的創作，完全是配合音樂歌唱，適應社會需要。從律絶中脫化而出也好，另製新詞也好，詞和古代的樂府歌辭或唐人律絶，都是並行不背，無分軒輊的音樂文學。

詞與詩固然是一脈相承，但二者風格迥異，詩可以直抒胸臆，詞則愈含蓄愈好，詩可儘量用典，詞則以少用典爲上。

邊上有圈（有雙底線）的字必須用去聲。

中唐以後，此風更盛。唱的時候，爲了婉轉動聽，歌者往往在二句之間加上和聲或泛聲，就是眾人相和的聲調。久而久之，教坊樂師爲了儲存泛聲，就在該處塡上實字，即所謂「襯字」。漸漸地，詩的句法就起了變化而成爲參差不齊了。詩人們因此就索性自己來創作長短句有變化的新詞，像張志和的「漁歌子」，白居易的「憶江南」、「長相思」、「花非花」等，都和*圖*書是傳頌一時的新體詩詞，而且漸漸創始了「詞」的形態。

又如李淸照「永遇樂」中的結句：

王國維「人間詞話」以最精簡的幾句話，把詩與詞作個比較。他說：「詞之爲體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。」「要眇宜修」的意思，就是纏綿婉轉，含蓄蘊藉。許多感情，許多意境，在詩裏所不能表達的，在詞裏都可曲曲折折地表達出來。卻又不像詩說得直率、淺顯。所以說「不能盡言詩之所能言。」不是「不能」，而是「不肯」。故意使那一份低徊往復之意，隱藏於字裏行間。讓讀者深深品味，別有會心。

又如劉禹錫的一首柳枝：

進入五代以後，句法和韻腳也漸多變化，例如顧敻的「荷葉杯」：

其實柳枝詞在隋煬帝時就有人唱了。例如無名氏的「送別詩」：

詞調亦稱「詞牌」據康熙欽定詞譜所收，共有八百二十六調，二千三百零六體（因其中有攤破、減字等變體），可見詞牌之複雜。每個詞牌有其樂譜，詞人用某詞牌，只爲表示其作詞時所依據之某樂譜，與內容並無關聯。每個詞調都是「調有定句，句有定字，字有定聲。」不得隨意更改。押韻的位置也不同。凡是押韻之處（稱韻位），都是音樂上必須停頓的地方。每調的節奏不同，停頓之處也就不同。懂得音樂的詞人，就會依填詞當時所欲賦的對象或情況，以及自己心情，來選詞牌。例如賀人新婚或寫閨中濃情密意的，可用「相見歡」、「點絳唇」、「眼兒媚」或「賀新郎」。賀壽的就用「千秋歲」，描繪醉態的就用「醉公子」，賦別離情緒的可用「金縷曲」（亦即「賀新郎」或「賀新涼」），寫一種旖旎風光的可用「巫山一段雲」，詠漁翁優遊生活的，可用「漁歌子」，懷念故鄕風物的可用「憶江南」，寫夜闌人靜的情調，可用「更漏子」，描寫水仙姿態的，可用「臨江仙」，寫重陽登高，可用「高陽臺」等等。因此，凡是調名與詞意符合的，可稱「本意詞」。但後來也往往只用調名，內容不拘了。

樂譜失傳之後，詞就完全詩律化了。所謂詩律化就是只能從字句聲韻方面建立自己的一套格律，這樣的詞譜就和近體律絶的聲調譜差不多，而和歌唱完全脫離了關係，只在文字本身上發揮其音樂效果了。這類詞譜的産生，最初是明朝的張綎。他編撰了一本「詩餘圖譜」，列出各種詞調，在何字邊上註明平仄，用白圈表示平聲，黑圈表示仄聲，半黑半白圈表示可平可仄。和-圖-書給填詞的人許多方便。但仍有不少缺失之處。到了淸朝，萬樹再編了部「詞律」，加以訂正。直到康熙的欽定詞譜，才比較完善了。

現在舉幾個例子作爲比較。杜甫有兩句詩：「花飛有底急，老去願春遲。」是埋怨春天來得太快，也去得太速，春天去了，人也更老了。所以希望春天能暫時停留，含意已相當凄婉。但再看看宋詞人辛棄疾的「摸魚兒」：「更能消幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。」一連以四句反反覆覆地道出對春的惓戀，一份無可奈何之情，豈僅傷春而已。比起杜甫的兩句詩，便顯得更深遠、更委蜿了。一向都被引用以說明詩詞之不同的是：杜甫的「羗村三首」中句「夜闌更秉蠋，相對如夢寐。」若以晏小山的「鷓鴣天」最後二句：「今宵賸把銀缸照，猶恐相逢是夢中。」與之相比，則後者自較前者饒有情趣。因爲「秉燭」是一種簡明的敍事方式，「銀缸照」卻是有光、有影，有閃爍的彩色，予人以鮮明形象。「相對如夢寐」是率直的說出感慨，「猶恐相逢是夢中」則是一份戰戰兢兢的心情，給予讀者的感受自是不同。再舉個例：石曼卿的詩：「水盡天不盡，人在天盡頭。」是連續句法，技巧已頗高妙，被他的朋友歐陽修一化開，卻成了「平蕪盡處是春山，行人更在春山外。」越發的玲瓏活潑，意味深長。

變化的順序是：由整齊而後錯綜，由獨韻而後轉韻。像「荷葉杯」的句子，就不是七字句。韻也由仄聲然後轉爲平聲。

詞的興起，是中國詩歌和音樂密切結合的更一層進步。只可惜到了後來，樂譜喪失，詞人即使按嚴格的陰陽四聲填詞，也只能就文字品味其音樂性與意境之優美了。

詞的體裁，最早的是短短的「小令」，漸漸地有「中調」。兩宋之時，就盛行「長調」。據「詞律」的計算，五十八字以內爲「小令」，五十九字至九十字爲「中調」，九十一字以上爲「長調」。最短的只十六個字稱「十六字令」。最長的是達二百四十字的「鶯啼序」。像蘇東坡隱括陶淵明的「歸去來辭」，辛棄疾隱括莊子的「逍遙遊」用的調子是二百零二字的「哨徧」，洋洋灑灑，有如一篇散文詩。

唐朝是一個音樂全盛的時代。其原因之一是帝王對音樂舞蹈的愛好，常命樂官製曲供宮廷嬪妃歌舞。最著名的當然是明皇爲貴妃所製的霓裳羽衣曲，以及爲梨園弟子所製的歌曲。其二是胡樂的輸入更多。像琴、簫、笳、橫笛、琵琶等，更激發宮廷與民間對新樂的愛好，作歌詞之風也更盛了。其三是佛教音樂梵音的輸入，也可能使中原樂曲多少受到感染而創作新聲。其四是近體詩即律詩絶句的產生，這是唐代詩人在詩歌上最大的貢獻。他們不但使詩歌與音樂有了密切的配合，而且從文字本身的四聲音韻和句法的格律上，產生獨立的音樂美感，而不必完全依賴音樂。當時政局安定，社會歌舞昇平，教坊樂工們就大量採集里m.hetubook.com.com巷歌謠，製曲供歌人歌唱。但這些歌詞都比校俚俗，於是許多較高雅的歌姬們就紛紛歌唱詩人墨客的絶句（這些絶句音調鏗鏘，因此後人常稱音調美妙的絕句爲有「唐音」）。詩人們也以自己的作品能多多被歌唱爲榮。像王昌齡、王之煥、高適三人在旗亭，就是以畫壁計算來打賭，看誰的詩被唱得最多爲勝利，可見他們作品流行之廣，唱詩風氣之盛。

一斛珠：明皇自寵幸貴妃以後，不由得冷落了高潔自持、孤芳自賞的梅妃。有一天，明皇在花萼樓上忽然想念起梅妃來，正値番邦使臣進貢珍珠，明皇就命揀一斛最圓潤的珍珠賜與梅妃，梅妃睹物思人，百感叢生，遂作詩一首回報明皇：「柳葉雙眉久不描。殘妝和涙濕（或作暗）紅綃。長門鎮（或作盡）日無梳洗，何必珍珠慰寂寥。」明皇讀詩後，慚感交集，乃命樂工譜一曲，調名「一斛珠」。

詞的大概，已如上述，現在再來說幾則有關詞調的凄美故事，以引起靑年讀者們對詞的興趣：

倒數第二字必須去聲。否則就不協律。這樣嚴格的好處是，詞也可以由文字本身的音韻之美獨立出來，不必全賴音樂配合。但也因過分講求音韻之美，反而損害了詞的自然美。

特別値得一提的是，白居易與劉禹錫二人更創作一種叫做竹枝、柳枝的歌詞。其形式也是七言四句，與絶句極相似。不同的只是在每句第四字下加「竹枝」二字，第七字下加「女兒」二字，乃是指明此處當加和聲。至於詞的內容，則比絶句更淺白接近口語。例如白居易的一首竹枝：

我想詞之所以比詩婉曲多姿，還是與詞的合於音律有關。歌唱能唱出心聲，九曲廻腸的纏綿情意，必須以一唱三嘆的音樂傳達。晚唐的溫庭筠，就是懂音律的，他代歌姬作詞，道出女兒家的心情。北宋的柳永，更是個音樂家。溫庭筠的詞，收入「花間集」中有六十六首之多，是他樹立了「小令」的規模，可說是草創時期的大功臣。柳永則是慢詞的大師。至於周美成與姜白石，更是精通音律的大詞人。姜白石曾有一首特爲美人度曲的詩：「自製新詞韻最嬌。小紅低唱我吹簫。曲終行盡松林路，回首煙波十四橋。」讀來令人神往。前文曾提到他的「暗香」「疏影」詠梅花詞，便是他的自度曲，也是他的代表作。他的詞不但本身是歌曲，就連詞前面的小序，也是最精美的散文詩。作詞有長序，是姜白石的特色。

所以到了晚唐，竹枝詞作得更多。像皇甫松不但作竹枝，還作了「採蓮子」：

非常的玲瓏可愛，卻又帶點輕微的感傷。文字形象化，音調又美，簡直就是唐人絕句。據說是老百姓因隋煬https://www.hetubook.com.com帝巡遊無度，民間困苦不堪，所以作了這首柳枝盼望他早點回朝。此詞收在「古詩源」中，可稱得壓卷之作，也可以說是竹枝柳枝的濫觴。

厨川白村氏說：「文學是苦悶的象徵。」詞是文學中最足以象徵苦悶抑鬱的。因爲詞的本色是婉約、蘊藉、柔媚與纏綿，尤其是「小令」。例如五代詞人牛希濟的「生查子」：「語已多，情未了，回首猶重道。記得綠羅裙，處處憐芳草。」一對情人離別時，回過頭來再三叮嚀，不明言對戀人如何思念，卻只說惦記她所穿的綠羅裙。惦念綠羅裙，連和羅裙顏色相似的芳草也憐惜起來了。也可以解作女的盼望對方千萬別忘記她，不但不忘記，連和她羅裙一般彩色的芳草也應當憐惜。這是多麼纏綿的情意，比李白的「雲想衣裳花想容」含蓄得多了。又如柳永的「衣帶漸寬終不悔，爲伊消得人憔悴。」是何等溫柔敦厚。馮延巳的「起舞不辭無氣力，愛君吹玉笛」，有一份「士爲知己」的高潔情操。就連「換我心，爲你心，始知相憶深」，雖淺顯近於口語，也比時下流行歌曲中「我愛你愛到死」含蓄典雅多了。書至此，不禁想起數十年前恩師夏承燾先生的啟迪，他說：「你不一定要做詞人，卻必須培養一顆溫柔敦厚、婉轉細膩的詞心。對人間世相，定能別有會心，另見境界。正如你不必是一個宗教信徒，卻必須有一顆虔誠、懇摯的心，才能多多體驗人情，觀察物態。」

詩歌與音樂，原是不可分離的。我國古典文學詩經中的國風，就是表達心聲的民間歌謡。當時歌唱的音調一定是非常動聽的，歌詞一定是非常口語化的。大家彼此唱和，一聽就懂，才會愈唱愈多，愈唱愈普遍。採詩之官依音調語言記錄下來，才成爲文字上的詩。經孔子編訂以後，「一一皆絃歌之」，作爲他的教學教材。到了南方的楚辭，人民對山川神祇的想像更綺麗，其中的九歌就是祭神時的舞曲，配上舞蹈，音樂的變化當然更複雜、更美妙了。漢代的樂府，就是皇家音樂院。主持樂府的樂官，依據當時的需要和詩人所作之詞製作了各種樂譜，詩人們也有按樂譜再作歌辭的，這些歌辭就是樂府歌辭，也簡稱樂府。像「郊廟」、「燕射」、「舞曲」等歌辭是爲皇家貴族而製作；「相和」、「淸商」和「雜曲」是採集的民間樂曲，如同今日的民謡或流行歌曲，是最有意義的一部分。「鼓吹」、「橫吹」曲辭則是根據西域輸入的歌曲，所用樂器不同，更是另有特色。漢以後至魏晉南北朝，這類樂府非常興盛。

有的詞調，卻是從詩句中掇取的，例如「滿庭芳」取自「滿庭芳草易黃昏」，「踏莎行」取自「踏莎行草過淸溪」，「西江月」取自「如今只有西江月」，「玉樓春」取自「玉樓妝罷醉和春」。這些樂譜之製作，想來也是配合當時詩中所詠的情景的。可惜樂譜都已失傳，後人只能於詞調中想像其旖旎風光了。

竹枝、柳枝詞是當時盛行的調子，但歌人們稱詩人所作的歌詞爲「詩客曲子詞」，以別於教坊和圖書樂工採里巷歌謠所作的歌詞。但無論是詩客曲子詞或里巷歌詞，所配的音樂主要的都是燕樂。燕樂即是從西域傳來的北方民族的音樂，樂器是以琵琶爲主。琵琶音律多變化，共有二十八調，可以撥彈出多種美妙樂曲。白居易、劉禹錫、元稹等詩人都深爲愛好，常有描寫彈琵琶的詩篇。這使得詩人文士與民間音樂愈發密切結合，也促進了晚唐五代詞快速的發展。

詞的形成，既然是由於音樂的興盛和歌唱的需要，所以詞亦稱曲子，或稱倚聲。作詞的要照譜一一塡入，所以叫填詞。全唐詩末附詞十二卷。有序云：「唐人樂府，元用律絕雜和聲歌之。其並和聲作實字，長短其句以就曲拍者，爲之塡詞。」因此詞的格律，比詩更嚴格，而且愈來愈嚴格。經北宋到南宋，不但講究四聲，還分別陰陽，以文字的聲調來配合樂譜的聲調，在音樂吃緊之處，更須嚴辨字聲，以求協律。詞人們也越加從每個字的音樂性上下工夫。講究到某調某句某字必須用第幾聲，例如周邦彥「解連環」中的結句：

這是描寫村中少女採蓮的活潑歡樂情態，詞句比竹枝還要口語化，也更能傳神。它和竹枝不同的是加唱和聲的地方不同，是在第一、三兩句下加「舉棹」二字，二、四兩句下加「年少」二字，表明此處有和聲。

詞又稱「長短句」，是因爲句法參差，與律絕的固定字數有別。但詩經、五七言古風也有長短句，所不同的是詞是按聲填入，不得任意長短。這也是詞的形式特點之一。宋人詞集稱長短句者如辛棄疾的「稼軒長短句」，秦少游的「淮海居士長短句」等。

但也有先作了詞然後再配樂譜的。例如姜白石最有名的自度曲「暗香」「疏影」，他顯然是先寫了詠梅花的兩首長調，題目是用的梅妻鶴子隱士林和靖的詠梅詩：「疏影橫斜水淸淺，暗香浮動月黃昏。」然後再作曲配合。這兩首詞實在太出名，後人凡詠梅花的，總會立刻想到此二詞而予以引用。還有他的「長亭怨慢」，在序文中也說是先有詞後製譜的。這種先作詞後作譜的好處是詞意不必受拘束，可以盡情發揮。但先決條件是詞人必須也是作曲家，至少是熟諳音律的，否則由別人來配譜，總覺格格不入吧。

荔枝香：唐明皇爲慶祝貴妃的生日，命樂工制新曲演奏以博貴記歡心。曲成後想不出詞名，正巧南國使臣進貢新鮮荔枝，因爲貴妃是最喜歡吃荔枝的。明皇遂題名此曲爲「荔枝香」。杜牧之有詩云：「一騎紅塵妃子笑，無人知道荔枝來。」