節奏異樣遲緩的鋼琴獨奏。
小澤：「這一帶，可能有點太自由了噢。我現在也在數（拍子），可能有點太自由了。」
顧爾德結束樂句，忽然頓一下，然後轉入下一個樂句。
管弦樂安靜地演奏著長樂句。
小澤：「可能噢。」
小澤：「嗯，很受歡迎。我第一次見到他時也非常高興。不過見了面他也不握手。經常戴著手套。」
小澤：「現在格倫真是彈得自由自在噢。」
小澤：「是木管演奏的地方嗎？」
小澤：「嗯，這邊的更像顧爾德。比剛才的放得更開噢。不過，嗯，這種話不知道該不該說……好像變成卡拉揚老師和伯恩斯坦的比較似的，不過不是有direction的說法嗎？這是方向性。也就是說，音樂的方向性。卡拉揚老師與生俱來就擁有這種指揮長樂句的能力。而且他也把這個教給我們。長樂句的引導指揮法比較之下，雷尼的情況，可以說他是天才，或天性上擁有引導樂句的能力，卻沒有依自己的意思，刻意去做。卡拉揚老師，則是以一種意欲，刻意筆直做下去。無論是貝多芬的情況。或布拉姆斯的情況。所以在演奏起布拉姆斯時，那種意欲，卡拉揚老師是壓倒性比較強的。有時甚至犧牲細微的整體調和，也要以那意欲優先。而且也要求我們這些弟子，做同樣的事。」
顧爾德自由自在地彈著獨奏部。
第一樂章結束。一度把唱針提起。
村上：「伯恩斯坦的情況，腦子裡則不太考慮那所謂的direction的事，算是比較憑本能，或身體嗎？」
小澤：「啊，這裡不合噢。」
小澤：「也有這種hｔtps://m•ｈeｔuｂoｏk.ｃｏｍ.com地方吧。至少以這首曲子的次元來說。只是，到了布拉姆斯的曲子時，卻沒那麼簡單，問題就出來了。尤其是那首（第一號協奏曲）。」
村上：「不過這第二樂章會不會很難指揮？」
小澤：「當然很辛苦。」
村上：「聽起來確實覺得古老，這和錄音也有關係嗎？」
村上：「拜倫．堅尼斯，是有這位鋼琴家。」
鋼琴獨奏，然後管弦樂靜靜加進來。
村上：「真遺憾啊。」
小澤：「說起來第一次跟我一起演奏這首協奏曲的，是名叫拜倫．堅尼斯（Byron Janis）的鋼琴家。在芝加哥的拉維尼亞音樂節（Ravinia Festival）（村上註：每年夏天在芝加哥郊外所舉行的音樂節。以芝加哥交響樂團的成員為主。）演奏的。」
小澤：「這邊是兩年後錄的嗎？」
小澤：「我在多倫多也稍微知道他的事，確實有許多怪事噢。我還去他家玩過……」（村上註：他透露了幾件逸事，可惜不便登出來。）
村上：「第一樂章的音比較有緊迫感，而且剛開始感覺好像獨奏者和指揮者可能擁有對決姿態。我聽過各種演奏，這首曲子第一樂章的進入方式，是對決式或協調式分得相當清楚。魯賓斯坦和托斯卡尼尼一九四四年的實況錄音，簡直像吵架一樣。您聽過嗎？」
村上：「對，對。如果是一般鋼琴家，就會像伴奏般彈，但顧爾德的情況，卻會變成簡直像對位法般從正面緊盯著的氣氛。我向來都很喜歡那個部分。和其他鋼琴家的演奏完全不同。」
村上：「剛才卡拉揚和顧爾德的演奏，也有速度相當錯開的地方。」
小澤：「對，只有和塞爾金合作過的一次。我和塞爾金合作過協奏曲全曲喲。然後計畫也要一起錄布和*圖*書拉姆斯的全部協奏曲的，但在那之前，他就生病去世了。」
小澤：「這，完全不是伴奏噢。在格倫的腦子裡。」
小澤：「嗯，這倒是真的。」
鋼琴接近第一樂章的結尾，進入著名的裝飾奏樂句。
村上：「伯恩斯坦則不是這樣。」
小澤：「很難，很難。」
村上：「那麼，接下來我要放的是，同樣貝多芬的第三號鋼琴協奏曲，這是在卡拉揚演奏的兩年後，一九五九年演奏的。顧爾德和伯恩斯坦，在紐約愛樂交響樂團的正規錄音室錄的。」
村上：「就是這裡。應該是伴奏的，但這觸感真是清晰而充滿意圖。」
小澤：「嗯，不只。真了不起噢。」
小澤：「是這裡吧。你說的。」
鋼琴獨奏，下降經過樂句。這時管弦樂加進來。
村上：「美國聽眾可能比較喜歡有魄力的，感覺賣力演出的聲音。」
顧爾德的鋼琴進來了。
木管樂器演奏的部分，顧爾德配上琶音。
村上：「順利的時候很好，但搞不好可能就會變得零零散散了。」
小澤：「可能有。不過不只那樣，麥克風放得離樂器太近了。美國啊，以前都是以這種方式錄的。卡拉揚老師的錄音則把整體都錄到噢。」
管弦樂的序奏。像把黏土使勁投在石壁上那樣，有一種率直感。
小澤：「這種做法一定是擁有相當壓倒性自信的。來聽聽看吧。我啊，現在正好在研究這首曲子。因為這次要和內田光子女士合演這首曲子。這次在紐約要和齋藤紀念管弦樂團一起演出。」
村上：「您說和-圖-書放進去是指？」
顧爾德在獨奏部忽然把樂句放慢下來拉長著彈。
小澤：「這三個音階，也是一種direction。你聽，『啦、啦、啦』的聲音。有人可以製造這種音，有人不能。這是附加上肌肉的部分噢。」
小澤：「聽起來好古老吧。」
村上：「跟剛才比起來，管弦樂聲音的硬度消失了吧。」
村上：「這是在布拉姆斯的協奏曲騷動的三年前，在和卡拉揚共同演出的兩年後。演奏的氣氛和兩年前完全不一樣了喔。」
小澤：「這跟卡拉揚大師完全不同噢。算不上交響樂。但這管弦樂的聲音，怎麼說好呢，真是好古老啊。」
村上：「他把旋律自由地更動喔。這是他的文體，不過伴奏的一方可能很難配合吧？」
小澤：「現在琴音不是往下降嗎？然後管弦樂加進來之前，格倫又砰一下放進一個音。」
小澤：「嗯，可以這麼說。」
村上：「那真令人期待。不知道會成為什麼樣的演奏。」
村上：「這裡要拉得這麼慢這麼長，管弦樂也很不簡單吧？」
小澤：「大概不會做。就算做了，也不會像這樣自然地吻合。沒辦法像這樣強烈地吸引人。說到停頓，結果就是會忽然引起注意不是嗎？（無論東洋或西洋）都一樣啊。只要是名人做的。」
村上：「是個相當怪的人喔。」
村上：「因為感覺非常慢。不過很優美。」
村上：「老實說，我高中時候聽到這張顧爾德和伯恩斯坦的唱片，因此喜歡上這首C小調協奏曲。我也喜歡第一樂章，不過第二樂章管弦樂演奏中，有一段顧爾德在後面加上琶音的地方，那裡也非常棒。」
村上：「這一帶聲音的演出法，眞是自由自在啊。」
村上：「我向來沒覺得這演奏特hetubook.com.com別古老，不過在剛才的卡拉揚的聲音之後繼續聽起來，確實比較古色蒼然喔。這邊是兩年後錄音的呢。」
接下來是鋼琴和管弦樂優美細密的纏綿。
小澤：「現在這裡，停頓的地方。完全是顧爾德自由決定的。這是他最大的特徵。停頓的方式。」
小澤：「是啊。不過那些人能達到這個程度之後，真正演出時也能很快地配合上。這方面彼此都盤算過了……該說是盤算嗎？這是信賴問題。他們都已經很信賴我了。因為我很認真地在看著他們（笑）。經常讓（獨奏者）隨心所欲地自由發揮（笑）。不過這樣做如果順利的話，會成為非常有趣的演奏。音樂聽起來也會很自由。」
小澤：「當然很難。」
小澤：「也就是說細微的地方多少不合也沒關係。但粗的、長的一條主線，比什麼都重要。這就稱為direction。也就是所謂方向，不過在音樂的情況也含有『聯繫』的要素。既有細微的direction，也有悠長的direction。」
小澤：「嗯，好多了。」
小澤：「大概是。」
村上：「所謂樂譜上沒有的，不只是裝飾奏樂句和獨奏部分嗎？」
村上：「到剛才為止是不是肩膀力量還緊綁著？」
村上：「也就是說和剛才由卡拉揚指揮的演奏比起來，伯恩斯坦會讓獨奏者自由發揮，自己某種程度是配合那流勢營造音樂的。是這樣嗎？」
小澤：「他是當場憑本能反應……可能是這樣。」
鋼琴和管弦樂以緩慢的速度交織。
村上：「一般人不做？」
小澤：「是啊。比較起來，卡拉揚老師的情況則會事先明確訂出方向，並明確地這樣要求樂團。」
小澤：「對指揮者發出『在www.hetubook.com.com這裡加入』的事先指示。是樂譜上沒寫出來的重點音。沒有那強調的重點。」
村上：「不過能把第二樂章不拉長，又能讓人不無聊地彈好的鋼琴家，並不多見。」
村上：「當時顧爾德就已經很受歡迎了嗎？」
村上：「這種在練習時是不是要像了解對方的呼吸般，努力配合呢？」
第二樂章結束。
小澤：「沒有沒有。」
唱片翻面，放第二樂章。兩個人先喝了熱烘焙茶，吃了餅乾。
小澤：「現在忽然慢下來了對嗎？這就是格倫。」
村上：「確實亂了。」
村上：「小澤先生到目前為止錄這首曲子，是只有和塞爾金合作嗎？」
村上：「在演奏之前，自己心中已經完成那音樂了。」
小澤：「真是，天才。很有說服力，喔 。其實他彈得跟樂譜所寫的相當不同。不過聽起來並不奇怪。」
村上：「就算犧牲整體調和……」
小澤：「其次是阿弗列德．布倫德爾（Alfred Brendel）。我跟他在薩爾茲堡演奏貝多芬第三號。其次大概就是內田（光子）女士吧。然後才跟塞爾金合作演出。」
小澤：「這一帶已經完全進入顧爾德的世界了。他這邊已經完全掌握了主導權。嗯，東洋人，不是說『停頓』的方式很重要嗎？不過，西洋音樂也是，像顧爾德等人就在確實地做著。不是大家都在做，一般人大概不會做。不過像他這樣的人就辦得到。」
小澤：「他這樣彈喏，椅子低低的（做出深深沉進椅子裡的模樣）。不知道為什麼那樣。我也不太清楚。」
裝飾奏樂句的最終部分。琴音速度瞬息萬變。
管弦樂在鋼琴背後演奏三個上升音階。